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383 articles avec grandes expositions et musees

Bridget Riley au musée d’Art moderne de la ville de Paris

Publié le par lesdiagonalesdutemps


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En me rendant à la rétrospective de Bridget Riley au Musée d’Art moderne de la ville de Paris, j’étais un peu dans l’état d’esprit du monsieur qui a rendez vous avec une vieille copine de lycée, qu’il a beaucoup aimée mais qu’il n’a pas revue depuis plus de vingt ans et qui se demande bien s’ils ont encore quelque chose à se dire. Comme pour beaucoup de personnes de ma génération les fantaisies visuelles et géométriques de Bridget Riley sont indissociables de swinging London, époque où la nouveauté venait déjà de Londres. Les tableaux de l’artiste anglaise me paraissaient (à juste raison, il me semble encore aujourd’hui) beaucoup plus raffinés que leurs pendants français dus à Vasarely qui connaissaient, dans ces débuts des années soixante dix également une grande vogue à Paris.

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Alors que Bridget Riley n’a que vingt cinq ans, elle figure dans la fameuse exposition de 1956, intitulée “Le mouvement” au coté de Vasarely, à Paris, en la galerie Denise René. Manifestation qui lança le Op art. Mais c’est véritablement en 1966 qu’elle atteint la célébrité avec sa participation en 1966 à “The responsive Eye” au Moma. Si les compositions de Vasarely sont très présentes dans le paysage parisien, c’est sans commune mesure avec la popularité que connaissent les œuvres de Bridget Riley qui avaient colonisé, à son corps défendant, l’esthétique de la rue londonienne et celle de Manhattan.


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Les oeuvres Op sont copiées et recopiées. Elles ornent alors les vitrines de Manhattan mais la plupart des badauds qui stationnent devant ignorent le nom de l’artiste qui se rebelle contre cette banalisation de son travail. L’affaire est à l’origine des premières lois américaines sur le copyright qui seront voté en 1967!

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Je me souviens, était-ce dans une galerie ou à la Tate Gallery lors d’une exposition sur l’optique art?.. une ligne rouge avait été tracée au droit du milieu d’une grande toile de Bridget Riley et perpendiculairement à la cimaise où elle était accrochée. A l’extrémité de la marque, soit à une dizaine de mètre du tableau, un panneau invitait le visiteur à marcher sur la ligne sans quitter les yeux la toile, tout en le prévenant qu’il risquait de tomber. C’est bien entendu ce qu’il m’arriva! On savait s’amuser en ce temps là dans les expositions.

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Dès la première salle lorsque j’ai aperçu les variations géométriques en noir et blanc de Bridget Riley j’ai retrouvé la jubilation que me donnait ces rêverie mathématiques dans ma jeunesse et cette alacrité ne m’a pas quitté de toute la visite.

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Souvent je peste de la médiocrité des lieux où nous sont présenté de si belles choses à Paris. Mais dans le cas de cette rétrospective on ne pouvait rêver une meilleure communion entre les œuvres et les lieux, eux aussi à la rigoureuse et fastueuse géométrie, cette fois des années trente. Les amples courbes de certains murs conjuguées aux perspectives que rythment des colonnes trapues sont idéales pour offrir des aperçus au spectateur sur une œuvre beaucoup moins monolithique de ce dont je me souvenais. Il faut dire que depuis quelques FIAC,  Bridget Riley ne nous donnait plus beaucoup de nouvelles en France...

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Curieusement l’exposition s’ouvre sur une copie d’un tableau de Seurat puis sur un “à la manière de” de ce même peintre. Peut être pour dire au visiteur lambda que si l’artiste géométrise, elle sait aussi “peindre”. C’est pourtant à un autre français, célébré, ici même l’an passé, François Morellet que j’apparenterais Bridget Riley.

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On notera que le processus du passage à l’abstraction de Bridget Riley est identique à celui de Mondrian dont l’anglaise est une grande connaisseuse.
Souvent les rétrospectives usurpent quelque peu ce beau nom, il n’en ai rien avec celle-ci où toutes les périodes de l’artiste sont représentées par des oeuvres significatives. Les phase de son travail sont facilement identifiables.

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On débute la visite par la partie de la peinture de Bridget Riley qui est la plus connue du grand public, ses compositions en noir et blanc dans lesquelles elle parvient, avec des moyens très simples à troubler la perception du regardeur. Le tableau emblématique de cette période est “Mouvement en carré” datant de 1961 où le trouble est créer par la seule diminution régulière d’une des dimensions des carrés noirs composant la toile, pour ensuite ramener la dimension modifiée à sa cote originale.

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Mouvement en carré, 1961
A la fin des années 60, elle introduit dans ses compositions des dégradés de gris, tantôt froids, tantôt chauds, c’est il me semble le morceau le plus raffiné de sa production. Progressivement quelques délicates couleurs apparaissent, toujours en nombre très limité.

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cascade 3, 1967

Puis soudain la couleur devient la préoccupation principale du peintre. Elle joue de leur opposition et de complémentarité dans de grandes toiles dans lesquelles elle juxtapose des lignes verticales régulières souvent antagonistes.


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Au début des années 70, Bridget Riley développe le principe du cross-over dans des bandes de couleur , toujours cassé, qui se croisent successivement. Elle obtient par ce moyen une vibration à la hypnotique et redoutable pour l’intégrité des yeux. Les titres des tableaux sont donnés à posteriori selon le ressenti de leurs premiers découvreurs. On a souvent l’impression d’une irisation de la surface de la toile.
Bridget Riley, native de Cornouaille, commente cette période: << Les changements dans la mer et le ciel, le littoral qui se déploie de la grandeur à l’intime, les bosquet et les vallées secrète; tout ce que j’ai vécu là-bas a formé la base de ma vie visuelle.>>.

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Attirer2/Entice 2, 1974
Lors d’un voyage en Egypte en 1979, Bridget Riley découvre dans les sites archéologiques que les couleurs utilisées sont les mêmes que celles dont se servent encore les artisans des souks. Elle reprend ses jeux de bandes verticales avec pour la première fois dans sa peinture des couleurs denses. Je dois dire que ces toiles m’ont rappelé les papiers peints des chambres bourgeoises du début du vingtième siècle.

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sérénissime, 1982.

Au milieu des années 8O, elle revient à un principe de perturbation d’éléments stables tout en gardant les couleurs denses de sa période “égyptienne”. Elle réitère les procédés géométrique créatifs de désordre du début de sa carrière, mais avec des formes plus sophistiquées. Elle introduit une diagonale dynamique qui déséquilibre la structure verticale. Les losanges de taille variable qui en résultent sont réorganisés grâce à la couleur pour créer un mouvement rythmique. Les tableaux de la séries aux losanges imbriqués sont avec les démoniaques jeux en noir et blanc des débuts mes toiles préférées.

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Justinian 1988.
A partir de 1997 Bridget Riley introduit des formes circulaires dans la structure de ses peintures. La diversité des formes curvilignes conduit l’artiste, toujours économe de ses moyens à réduire le nombre de ses couleurs.
Cette partie est la moins innovante mais pour me faire mentir l'exposition se termine sur une magnifique toile récente intitulée, Deux rouges.

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En 2006 alors qu’elle travaille à une étude préparatoire, Bridget Riley remarque que les formes découpées dépassent du cadre défini pour la peinture. Cette découverte l’amène à concevoir des œuvres peintes directement sur le mur.

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Au plaisir visuel de cet accrochage, s’ajoute, comme chez Morellet, le plaisir intellectuel de découvrir soit l’élément perturbateur qui fait naître le déséquilibre de la composition ou se qui provoque notre affolement optique ou bien encore celui de décrypter le rythme d’une toile.

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Je conseille également aux visiteur de s’approcher près des tableaux pour mieux découvrir les secrets de ces toiles, comme celle de la disparition d’une couleur dans une courbe qui répétée fera naître mystérieusement une sorte de mirage.

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Une salle de l’exposition nous montre les travaux préparatoires à l’élaboration d’une toile. Nous livrant quelques secrets de fabrications, même si j’aurais aimé que cette section soit plus didactique.

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Il faut tout de même prévenir que pour les visiteurs souffrant de conjonctivite et autres problèmes oculaire le plaisir de la visite n’ira pas sans souffrance. Bien des tableaux vous feront douter de votre vision
Les jeux d’optique de Bridget Riley invitent à quelques facéties inhabituelles dans une exposition. Si je vous conseille par exemple de passer à différentes vitesses, pour terminer en courant, devant certaines toiles, et ceci surtout sans les quitter des yeux, vous les verrez ainsi onduler en vagues moelleuses, par contre il n’est pas recommandé de vérifier en les touchant la planéité d’autres tableaux, s’ils vous paraissent cabossés, il n’en est rien. Vous pouvez, pour une fois, me croire sans vérifier. Non pas que vous risquiez beaucoup d’ennuis si lors de votre visite vous tombez sur la même escouade de gardiens apathiques à qui vous devez les photos illustrant cet article qu’ils soient remerciés de leurs somnolence...

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Après la petite course devant les oeuvres reposez vous, adossez vous à un mur et jouissez du dialogue subtile de l’architecture du lieu avec les pièces présentées. Il est exceptionnel de pouvoir admirer un aussi magistrale accrochage. Pour cette rétrospective Bridget Riley a réalisé deux oeuvres éphémères, directement sur les murs du musée, dont un impressionnant jeu de cercles sur l’une des grandes cimaises courbes.

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Pour se souvenir de César par Jean Nouvel à la fondation Cartier

Publié le par lesdiagonalesdutemps

 

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Jean Nouvel a voulu rendre hommage à son ami César dans le bâtiment de la fondation Cartier dont il est auteur. Exposition éminemment personnelle selon le goût de son commissaire atypique. Une fois encore on ne peut que constater la force d’une exposition lorsque celle ci est à la première personne, même si l’on peut contester les choix de ce Je.
L’émouvante préface du catalogue m’a soudain rappeler que voilà déjà dix ans que César est décédé. Il me semblait que c’était hier que je l’avais vu pérorer dans la foule d’un vernissage de la FIAC... Que c’est loin tout cela comme le chante George Ulmer dans une vieille chanson que je dois être le seul aujourd’hui à écouter...

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Pour ceux qui l’aurait oublié César faisait parti de la cohorte des Nouveaux Réalistes sous la férule du flamboyant critique Pierre Restany qui inventa le groupe, machine de guerre contre le figuratif bourgeois (Brayer, Michel Ciry, Mac Avoy...) et surtout contre l’abstraction gestuelle de l’Ecole de Paris (Hartung, Fichet Schneider...). L’équipe était composé de dix artistes, Arman, César, Yves Klein, Martial Raysse, Raymond Hains, Jean Tinguely,  Jacques de La Villeglé (dont j’attend avec impatience la rétrospective au Centre Pompidou en septembre prochain), Rotella, Daniel Spoerri et Dufrène. Viendront les rejoindre plus tard Christo, Deschamps et Nikki de Saint Phalle. La première exposition sous la bannière du Nouveau Réalisme a lieu en mai 1981 sous le titre “Quarante degrés au dessus de Dada” à la galerie J. Le groupe se sabordera dans la joie à Milan en 1970.

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César par Mac Avoy

La carrière de César n’a pourtant pas commencé avec le Nouveau Réalisme. On peut la faire véritablement débuter en 1949, lorsque César s’approprie la technique de la soudure à l’arc. Ce qui lui permet d’assembler des objets métallique divers, souvent de récupération, engrenages, tôles, tiges, boulons qui feront naître sous les mains de l’artiste un bestiaire fantastique tout droit sorti des supputation d’un Bernard Heuvelmans. Cette sculpture très influencée par celle de Picasso et Gonzales est la partie de l’oeuvre que je préfère. La présence d'une des version du centaure de César dans le musée Picasso d'Antibes est une belle allégeance admirative du sculpteur au maître.

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Le travail de César peut se diviser en quatre grandes phases (qui se chevauchent chronologiquement). Tout d’abord les assemblages ferreux qui peuvent être soit abstraite, anthropomorphe ou surtout zoomorphe avec ses animaux imaginaires.
Viennent ensuite “Les empreintes humaines” qui ont pour point de départ la demande qui lui est faite en 1965, de participer à l’exposition “La main de Rodin à Picasso qui a lieu à la galerie Claude Bernard à Paris. C’est alors qu’il découvre l’agrandissement pantographique (procédé traditionnel fort ancien). Le premier agrandissement exécuté est un pouce de 40 centimètres en plastique rose (que l’on peut voir dans l’exposition). César a pris comme modèle sont propre pouce. Comme on peut le constater boulevard Raspail, l’artiste a décliner cette idée à mon sens beaucoup trop, jusqu’à épuisement du concept. Difficile de démêler chez cet artiste dans sa démarche ce qu’il y a dans d’acharnement, de mercantilisme, de recherche formelle, de désir de perfection, de curiosité enfantine, de joie créatrice, d’angoisse pour l’éphémère... Un peu de tout cela sans doute...

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Tout d’abord toute la main y est passée, dans différentes configurations, poing serré, paume offerte... Il l’a aussi débitée, pouce, index... Il a joué sur les matières: plastique, bronze, cristal, polyester translucide, résine, marbre, acier inox, sur les couleurs: rose, orange et surtout sur les échelles pour arriver à ce pouce de géant d’une hauteur de 2, 50 mètres, ici comme abandonné dans les herbes folles à l’extérieur du gigantesque bocal qu’est le lieu d’exposition de la fondation Cartier. La fondation n’aurait elle pas les moyens de se payer un jardinier?!

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César lassé de sa main a aussi immortalisé des seins, ce qui donne quelque chose comme des œufs sur le plat turgescents...

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C’est à la fin des années 60 que César explore les avantages de la mousse de polyuréthane ce qui va donner “Les Expansions” troisième pan de sa production. Il y a chez César en même temps qu’un duplicateur avide et un peu fou de son œuvre, un peu comme chez son compère Arman, un extraordinaire chercheur de forme et de processus de création. Cette apparente contradiction est en fait une des richesses de l’oeuvre de César. Il va mettre au point un malaxeur assurant un mélange homogène de l’accélérateur, le fréon, et des composants de la mousse de polyuréthane. Une fois encore c’est la combinaison d’un outil et d’un matériaux qui ouvre de nouvelles perspective au sculpteur.

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L’artiste intervient à plusieurs phases de l’expansion. Il peut agir tout d’abord sur  la rigidité et l’épaisseur du volume en jouant sur le temps de solidification. En ajoutant un pigment au premier stade de l’élaboration, il donne une couleur à sa pièce en gestation. Il peut agir ensuite sur la coulée en dirigeant celle-ci; parfois par des obstacle installer pour dévier la coulée verticale (elle peut être aussi horizontale). Il peut aussi les juxtaposer comme dans l’expansion intitulée les jumelles. Enfin dans un dernier temps il peut découper la forme, la polir, la laquer, la poncer...
La réussite de l’entreprise est variable selon le procédé employé et surtout la matière choisi si certaine ressemble à des bouses grumeleuses peu ragoûtantes d’autres déploient des formes douces et onctueuses aux sensuels replis appelant la caresse.

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Le quatrième volet de l’oeuvre de César est la plus connu du public. Il s’agit des “Compressions”. Elles sont nées de sa découverte d’une presse hydraulique utilisé par le compactage calibré des automobiles. La première de ses compression a été présentée au Salon de mai 1960. Elle provoqua un scandale, nombreux étaient ceux qui dénonçaient ce qu’ils considéraient comme un abandon de la main au profit exclusif de la machine.
César a toujours revendiqué qu’un compression était une œuvre de sculpteur. Il tenait beaucoup à ce titre. Il mettait en avant les interventions qu’il faisait dans l’élaboration de l’objet fini par l’anticipation visuelle qu’elle demandait. César parlait de compression dirigée.
Le choix de Jean Nouvel s’est porté surtout sur les trois derniers chapitres de la production de son ami, délaissant le bestiaire fantastique, bien mal présenté, à l’exception de la chauve souri qui volette dans la librairie de la fondation, huit spécimens juchés sur leur caisse semblent attendre qu’on les remballe.

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Mais les parisiens devraient bien connaître cette partie du travail du sculpteur puisqu’ils peuvent en admirer un des plus beaux exemples depuis plusieurs années au bout de la rue du Cherche-midi, face à l’embouchure de la rue du Dragon. A chaque fois que je passe en ces lieux je lève la tête vers le centaure et je me souviens de la même anecdote. Un brocanteur devait me livrer un meuble. J’habitais alors une petite rue qui donnait dans la rue du Cherche-midi. Je commençais à m’impatienter, l’heure prévue de la livraison était passée depuis longtemps, lorsque le téléphone sonna. L’attendu et son fardeau, perdus était en déshérence, incapable sans mon aide de trouver mon domicile. Je lui demandais de me dire où il était et de me décrire ce qu’il voyait. Je fus fort surpris lorsqu’il me dit qu’il était sur la rive gauche face à la statue de Jeanne d’Arc quand il me décrivit la dite statue je m’aperçu qu’en fait de pucelle, il s’agissait du centaure de César que je n’appelle plus depuis que les couilles de Jeanne d’Arc; l’animal étant bien pourvu de ce coté là... Mais revenons à la manifestation du boulevard Raspail...

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Jean Nouvel a remarquablement mis en espace les œuvres de César , les faisant se dialoguer entre elles, jouant de la transparence du lieu, mettant des sculptures d’une même période de part et d’autre de la vitre. Ainsi certaines comme exclues semble prête pour les main à frapper à la vitre pour y entrer ou pour les expansion se couler à travers les interstices pour pénétrer dans les salles.
Il est indispensable de faire le tour du bâtiment d’abord pour avoir un autre angle de vision des pièces exposées, seules les compressions ne sont pas visibles de l’extérieur, mais surtout pour découvrir une gigantesque compression-installation qui est la réplique d’”Un mois de lecture des Bâlois” qui était une compression de centaines de tonnes de journaux. Cette oeuvre a été créé en 1996 à Art Basel. Jean Nouvel a fait utiliser des balles de papier parisien.

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Jean Nouvel par le judicieux choix d’exposer une des dernières séries de compressions réalisées par César en 1998, sous le nom de “suite milanaise” et leurs donnant un ordonnancement rigoureux, nous propose une sorte de nouveau Carnac du vingtième siècle dont les mégalithes ne seraient des pierres levées mais des bagnoles compactées. Cette saisissante disposition nous fait redécouvrir les compressions.

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Cette “suite milanaise”, très différente dans l’esprit et le rendu des précédente séries de compression a été réalisée dans l’usine Ranger de Carate Brianza, traduit l’intérèt du sculpteur pour la monochromie et le matériau neuf. Chaque bloc a été obtenu à partir de coques neuves et a été repeint selon le nuancier de la marque. Le titre de la compression correspond à la couleur employée: Giallo Naxos594, Rosso Mica 361, Blu Francia 490...

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César, qui à la fin de sa vie, était bien marri de ne pas voir arriver une reconnaissance du monde de l’art sous la forme d’ une rétrospective au Centre Pompidou ou d’en d’autres lieux prestigieux, se serait félicité de voir cette exposition dans une fondation privée faite par un ami dont la chaleur amicale envers lui nous fait voir son œuvre comme nous l’avions jamais vue. Jean Nouvel nous apprend à voir l’oeuvre de César.

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Hokusai au musée Guimet

Publié le par lesdiagonalesdutemps


Amis du dessins, lecteurs de mangas, passionnés de culture japonaise vous n’avez plus que jusqu’au 4 août pour courir au musée  pour pouvoir admirer sa collection d’estampes, de dessins et de gravures du grand Hokusai dont certaines images, très célèbres, comme “la vague” ou ses vues de mont Fuji dissimulent pour le plus grand nombre une œuvre très variée. Avec cette exposition, presque exclusivement composée de la collection du musée Guimet, à laquelle il serait tout de même un peu exagéré d’y apposer le nom de rétrospective, on peut parler de découverte, en particulier de l’influence que le peintre a exercé dans le monde, dès son vivant jusqu’à aujourd’hui. Son œuvre a été connu en France à partir du milieu du XIX ème siècle grâce à de nombreux esthète subjugué par la force et l’élégance de ses composition. Edmond de Goncourt qui collectionnait ses estampes lui consacra un livre.



Les visiteurs férus de films fantastique japonais ne seront pas dépaysés, tant les images de fantômes d’Hokusai semblent sorties des cartons d’un génial décorateur de cinéma; pas plus que ne seront égaré les amateurs de mangas. Certains croquis du maître, je pense par exemple à ce duel avec de longues perches de bambou entre deux samouraïs, pourraient des pages arrachées d’un merveilleux shonen. Il n’est pas difficile non plus de remarquer l’influence qu’a eu Hokusai sur les impressionnistes, en particulier Monet, qui lui aussi collectionnait les œuvres du japonais.



Ce qi est le plus impressionnant c’est le nombre de style et de sujet embrassés par l’artiste, fait amusant l’artiste, au cours de sa longue carrière, changeait de nom, à chaque fois qu’il adoptait un nouveau style. Il fut tour à tour portraitiste d’acteurs, illustrateur des quartiers de plaisir, “le monde flottant”, que l’on se souvienne de la belle exposition sur le sujet qui se déroula, il y a quelques mois au Grand Palais, paysagiste, peintre d’érotiques dans lesquels les organes génitaux sont sur dimensionnés, croqueur virtuose de scènes de rue et bien d’autres choses encore avec toujours la même justesse et finesse d’exécution. Ma préférence va à ses poèmes graphiques ou un papillon dialogue avec une pivoine...


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A part un bel et immense paravent, les pièces exposées, un peu plus d’une centaine, sont de taille modeste, pour cette raison, si vous le pouvez, je vous déconseille de visiter cette exposition un week-end car non seulement il vous faudra patienter assez longtemps pour y entrer, mais ensuite vous attendrez à chaque œuvre avant de pouvoir l’admirer. La visite nécessite un minimum de deux heures pour pouvoir goûter chaque œuvre. S’il y a une exposition où le catalogue mérite l’achat c’est bien celle là car ainsi à tête reposée dans la quiétude de votre bibliothèque vous découvrirez moult détails qui vous auront échappé lors de la découverte de l’image.

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Grand paravent décoré par Hokusaihokusai3
Hokusai et son élève vus par François Place.
Les librairies des musées sont celles aujourd’hui où l’on peut découvrir bien des livres qui vous auraient échappé autrement ainsi un petit volume intitulé “Le vieux fou de dessin” du à l’écrivain- illustrateur François Place aux éditions Folio junior. Si à l’origine il est destiné à la jeunesse, à partir de neuf ans, ne vous privé de ce plaisir sous prétexte que vous êtes chenu. L’auteur nous fait partager l’intimité d’Hokusai, à la fin de sa vie en suivant l’apprentissage du déluré Tojiro, neuf ans, chez le maître, ainsi nous découvrons l’homme caché derrière le grand artiste.
Comme vous le voyez la visite d’Hokusai est de celles que l’on aime prolonger.

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Pour se souvenir de Rome et les barbares au Palazzo Grassi à Venise

Publié le par lesdiagonalesdutemps

 

Le principal but de mon escapade vénitienne était la découverte du Palais Grassi, nouveau haut lieu de la culture dans la lagune. Ce célèbre bâtiment qui appartenait à Agnelli, le patron de Fiat a récemment été acquis par l'homme d'affaire François Pinault pour y organiser des expositions temporaires. Il est dirigé par l'ancien ministre de la culture Jean-Jacques Aillagon. Sa riche collection d'art moderne investira la douane de mer, près de la Salute en juillet 2009, j'ai déjà pris date. Le palais Grassi a été inauguré il y a quelque mois en y présentant un florilège de la collection du maître des lieux. Mais c'est l'exposition Rome et les barbare dont la flatteuse réputation m'a incité à faire le voyage. Disons le tout de suite que sa réputation n'était pas usurpée. Je regrette seulement sa date bien tardive de publication de ce billet pour que des lecteurs puissent faire une démarche identique à la mienne.
C'est certainement l'exposition la plus agréablement pédagogique que j'ai vue depuis que j'use avec bonheur mes semelles dans les musées...
Son titre  n'est pas très bien choisi. Elle devrait plutôt s'intituler, de Jules César à Guillaume le conquérant puisqu'elle embrasse une période allant de la guerre des Gaules jusqu'à la conquête de l'Angleterre par les normands.  Plus qu'une exposition sur l'histoire d'une période, "Rome et les barbares" est une exposition d'un nouveau genre qui relèverait  plus de la sociologie historique. L'énorme quantité de pièces rassemblées sur les quatre niveaux de ce beau lieu où les salles tournent autour de l'atrium, illustrent quelques grands messages que veulent nous faire passer les organisateurs, d'abord la fragilité des empire et en même temps la permanence de leurs dessins repris par leurs successeurs, ensuite la diversité des influences qui ont fait le monde romain puis sa permanence mais aussi petit à petit sa dilution dans l'univers féodale du haut moyen âge. On y voit aussi cette Europe politiquement toujours à recommencer alors que toutes ses composantes ont bu aux mêmes sources ... Elle démontre surtout que le barbare antique n'était pas la brute épaisse que peut suggérer ce mot mais tout simplement pour un citoyen romain, l'autre...
Les commissaires n'ont pas choisi le spectaculaire, peu de belles pièces admirables autant pour leur valeur artistique que pour l'enseignement qu'elles apportent sur une période. Il faut tout de même citer cet exceptionnel masque en or de Marc Aurèle, ce totem phallique de cet homme se masturbant que vénérait les soldats goûts ou encore cet énorme pied en bronze trouvé très récemment, sans doute le seul vestige de la statue monumentale d'un empereur. Mais la plupart des objets présentés avec grand soin sont ceux de la vie quotidienne des époques traversées. Parfois, surtout vers la fin cela pourrait paraître répétitif, mais c'est justement pour nous montrer l'homogénéité des peuples dans leurs us et coutumes, barbares et romains confondus, à la fin de l'empire.
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Pour bien goûter ce cours magistral l'audio guide me semble indispensable. Son commentaire n'est pas redondant avec les explications murales qui ouvrent chaque section. Celles-ci sont claires et synthétiques, rédigées en français, anglais et italien. On peut regretter que les cartouches se rapportant à chaque pièce exposée ne soit rédigés que dans les deux dernières langues. L'exposition est à la fois chronologique et thématique. Le splendide catalogue ne reprend pas complètement l'ordre de la présentation mais ce présente comme une suite de court essais. L'un d'eux est sur la relecture de l'histoire antique par la république française soucieux de légitimité. Ce qui nous vaut quelques beaux morceaux de peinture du XIX ème siècle rarement mis à l'honneur dans les musées qui les possèdent.
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Germanicus par Lionel Royer
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Attila par Alfredo Tominz
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un des derniers empereurs romains par Jean-Paul Laurens.
La plupart des pièces ne viennent pas de grandes institutions mais de petits musées, beaucoup des provinces françaises, où il serait bien difficile de les apprécier et de les remettre dans une perspective historique sans l'appareil critique qui les accompagne ici. Comme cet émouvant le Glossaire anglo-saxon, datant de 734 ( ?), conservé dans les collections de la bibliothèque intercommunale d’Épinal-Golbey (Vosges), véritable dictionnaire latin-vieil anglais dont les deux tiers des termes sont encore en usage dans l'anglais moderne.
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Très ambitieuse dans son questionnement, elle est raisonnable dans ces constatations, vous ne trouverez pas dans Rome et les barbares de considérations plus ou moins aventureuses sur le déclin de l'empire romain ou l'émergence du christianisme à ce propos le chapitre sur l'arianisme est un des plus passionnant. L'exposition privilégie, tout à fait dans l'esprit de l'Ecole des Annales une vision sur le long temps et les coutumes plutôt qu'une saga de grands hommes et de batailles.
Il faut compter au minimum quatre heures pour goûter pleinement ce bain de culture où l'érudition n'est jamais synonyme d'ennui. Une des plus enrichissantes qu'il m'est été donné de voir et qui justifie sont prix d'entrée 15€. Il est impossible d'y faire la moindre photo! Après Venise elle déménage à Bonn en Allemagne à partir du 20 août et pour six mois.
Dans l'avion me ramenant en France j'apprend par le Figaro que le British Museum organise à partir du 24 juillet jusqu'au 26 octobre une exposition sur l'empereur Hadrien, à moins que mon délabrement s'accélère, je ne devrais pas tarder à rendre visite au mentor d'Antinous sur les rives de la Tamise. D'autre part John Boorman termine actuellement l'adaptation des "Mémoires d'Hadrien" de Marguerite Yourcenar qui ne devrait pas trop tarder à arriver sur les écrans.

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Pour se souvenir de Gourmelin au Centre Pompidou

Publié le par lesdiagonalesdutemps


 

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Petit coup de gueule concernant la misère de certaines des expositions du centre Pompidou, si ses expositions vedettes sont très médiatisées et parfois, mais pas toujours, sont luxueusement présentées comme "Traces du sacré" les présentations du deuxième rang se déroule dans un anonymat complet, aucune affiche, rien dans la presse, même pas dans les revues spécialisée, aucune invitation envoyée ou tout du moins elles évitent consciencieusement ma boite aux lettres. C'est le cas de l'exposition Gourmelin dont j'ai découvert l'existence en visitant "Trace du sacré". J'ai un peu de mal a écrire exposition en parlant de la présentation des oeuvres deGourmelin  qui ressemble plus à ce que l'on pouvait voir dans les MJC des années 70, celà ne doit plus exister ces machins là, tant de nos jours sont antinomique les mots jeune et culture, qu'à ce que l'on s'attend à voir dans un musée à la stature internationale.
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Avant d'aller plus loin voici une rapide biographie de l'artiste:Jean Gourmelin est né à Paris le 23 novembre 1920. Enfant unique, il commence à dessiner avec passion dès l’âge de cinq ans. A 15 ans, sa famille quitte Paris pour Vendôme, où deux ans plus tard, le  peintre Charles Portel l’initie à la technique du papier peint, un domaine où il commencera à se faire un nom. À 20 ans il retrouve Paris et se perfectionne dans le dessin aux Arts Décoratifs et à l’Académie de la Grande Chaumière. En 1945, il intègre l’atelier du célèbre maître verrier Max Ingrand. Il y restera vingt-trois ans et travaillera, entre  autres, sur les vitraux de la cathédrale de Rouen. Les rencontres avec Maximilien Vox, Jacques Sternberg, Louis Pauwels, l’inciteront à s’orienter vers le dessin de presse. Ses dessins sont parus dans Bizarre, Planète, Plexus, Hara-Kiri mensuel, Pilote, Elle, Le Monde, Le Figaro et Le Point, où il dessinera pendant plus de 13 ans.
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Gourmelin  aurait mérité un hommage d'une autre ampleur que celle-ci. Les oeuvres que l'on peut y voir sont néanmoins remarquables mais n'appartiennent presque exclusivement qu' à la période 70-90. Beaucoup de personnes de ma génération ont une dette envers Gourmelin. Ses intrigants dessins étaient disséminés dans de nombreux journaux et revues de qualité à commencer par Pilote et surtout Planète, revue dont je vous ai déjà souvent parlé et sur laquelle je reviendrai bientôt. Gourmelin signa la couverture du "Matin des magiciens" lors de sa réédition chez Folio.
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La main de dieu.
Ses paradoxes graphiques me permirent de gouter un parfum de surréalisme qui me donna l'envie d'aller vers d'autres arômes. C'est Gourmelin  qui m'amena à Escher, à Dali, et puis tout le surréalisme et l'étrange ont suivi... Combien de ses images furent un ferment aux rêves et à l'imaginaire. Si des études sur Planète commence à surgir, il me semble qu'on minimise  son impact comme éveilleur. Sur la mezzanine du centre Pompidou on peut voir des originaux de l'artiste, gravures, dessins, aquarelles mais aussi plusieurs feuilles de croquis. Sont présenté également plusieurs journaux et livres illustrés par Gourmelin ainsi que différentes affiche qu'il a réalisée.
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L'adoption
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J'ai choisi délibérément d'illustrer cet articles par uniquement mes propres photos malgré leurs imperfections qui montrent bien la gène pour le visiteurs des nombreux reflets parasites.
Un catalogue rassemble les dessins exposés. Il est beau et clair, façon revue et coute 20€
Que la médiocrité de l'exposition, mais elle est gratuite, ne vous empèche pas d'allez admirer les oeuvres d'un des plus grands et étranges dessinateurs français.
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Peter Doig au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris en 2008

Publié le par lesdiagonalesdutemps


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Je dois dire que je n’avais aucun espoir de voir une exposition institutionnelle à Paris de Peter Doig que je ne connaissais jusqu’alors qu’à travers des reproductions (je n’avais vu ni ses toiles lors de l’exposition “Cher peintre” en 2002 au Centre Pompidou, ni sa grande exposition au Carré d’Art de Nîmes en 2004). Et bien j’avais grand tord puisque une rétrospective lui est consacré au Musée d’Art moderne de la ville de Paris, que ce dernier soit loué de cette programmation presque audacieuse dans un pays où l’art contemporain est un label qui exclut la peinture.
La première surprise lorsque l’on entre dans cette rétrospective est de voir un peintre qui a une totale confiance en la peinture. Ce qui pourrait paraître somme toute des plus naturel mais ce qui, curieusement est devenu exceptionnel en France, et seulement en France! Le plus grand plaisir de l’exposition est dans la découverte de la belle matière dont sont fait les peintures de Doig dont on voit bien qu’ils sont travaillés et retravaillés. Les couches de peintures, apposées à l’aide de brosse, de chiffons (?), se superposent puis, dans certaine toiles, sont grattées provoquant une subtile géographie de plaines et de vallées dans lesquelles cohabitent de précieuses couleurs. Le peintre joue aussi avec la trame de la toile qui reste nu dans certaines parties de plusieurs tableaux et aussi de l’épaisseur des couches de peinture, tantôt fines, parfois grossières. Doig a même utilisé des sacs postaux, dont on voit le sigle apparaître sous la peinture, pour “Hitch Hiker”.
Les formats sont tous très grands. Il respirent bien sur les cimaises du sous-sol du musée d’art moderne de la ville de Paris même si cet espace, trop bas de plafond est bien terne par rapport à ses homologues de Lyon ou de Bruxelles que j’ai visités récemment.

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L’artiste semble travaillé par deux courants contradictoire. L’un est une sorte d’ allégeance à la civilisation moderne qu’il transcrit dans de vastes peintures d’immeubles qui semble épiés par un voyeur en quête de quelques événement extraordinaires et dans lesquels j’ai vu à la fois un hommage à Le Corbusier et à Linch...

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Les cadrages du peintre sont très cinématographiques. Il ne travail jamais dans la nature, sur le motif, mais toujours en atelier souvent d’après des photos, les siennes ou des cartes postales ou bien encore du souvenir qu’il a d’une image. Peter Doig est un grand collectionneur d'images comme l'était Bacon. Il peut aussi partir d’une scène d’un film qui l’aura marqué.

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L’autre veine qui nourrit la peinture de Doig est sa fascination pour la nature et les grands espaces qui en appelle aussi bien aux premiers paysagistes américains qu’à Poussin. On retrouve chez le peintre britannique la même place congrue laissé à l’animal humain que chez le maître de la peinture classique. Sans être trop directement référencée on s’aperçoit vite que la peinture de Doig est investie par le souvenir de nombreux peintres, Munch, Boeklin dans “100 years ago” acquis par le Centre Pompidou, Monet, les roses des paysages enneigés de Doig rappelle ceux des paysages scandinaves du peintre français, Caspar David Friedrich, Odilon Redon, Hopper... Mais sa peinture n’est pas passéiste des éléments modernes comme un terrain de sport, une bordure d’autoroute y font irruption.  La morbidité n’est jamais loin chez Doig. Je n’hésiterait pas à qualifier certains de ses tableaux de “linchien”. Souvent le motif principal est placé entre des bandes horizontales comme dans “100 years ago”. Au sujet de cette toile je vous propose un jeu: compter le nombre de canoe dans l'exposition!

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100 years ago (2001).

Les déclaration de Peter Doig sont éclairantes sur sa pratique: << Pour moi ce qui compte c’est de peindre. C’est le plaisir de l’acte, je peux m’interesser à un sujet dont le contexte est romantique mais je ne cherche pas à reproduire une image ou un état d’âme. Je préfère m’en remettre au souvenir, à l’émotion d’une atmosphère, sans faire obligatoirement référence à l’histoire de l’art... La peinture est un sujet de réflexion dans laquelle viennent se superposer des strates d’expérience personnelles, d’images débridée, des flash back. Il est plutôt question d’intemporalité. Peindre c’est aussi jouer avec le temps, le rendre mouvant. Je fonctionne par touches. Je peux mettre deux ou trois ans avant qu’un tableau soit fini... Pour moi le souvenir est en perpétuel mouvement. Il ne peut pas être stable. Il varie suivant les fluctuations de vos sentiments, d’où l’importance de faire des erreurs. C’est un processus de création naturel dans l’élaboration d’un tableau. Les repentances, les éclaboussures, les flous sont des incidents visuels nécessaires pour favoriser un terrain d’entente émotionnel. Il faut entretenir une perception de l’accident qui nous ramène à l’essentiel: voir au delà de soi et du réel...>>.

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Les meilleurs toiles sont celle de ses paysages de neige. Doig change souvent dans un même tableau d’échelle et de texture. Le peintre y parvient à merveille à jouer avec les différentes épaisseurs de peinture qu’il pose sur la toile à certains endroit la trame de la toile reste perceptible alors qu’à d’autres les empilement grattages et glacis offre une surface tout en changement de niveaux. Ces paysages tout en ouate et silence sont tellement évocateur et réussi que l’on comprend mal pourquoi Doig les a quittés car depuis que Doig est au chaud son inspiration semble aussi mince que la peinture qu’il étale désormais sur ses toiles. En outre ses travaux sur papier, la plupart préparatoires pour l’élaboration des grandes toiles font la preuve que Peter Doig n’est pas un grand dessinateur.



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Qui est Peter Doig, car s’il est largement médiatisé dans le monde anglo-saxon, je me suis aperçu qu’il était à un peu près inconnu en France tout du moins par le grand public (ce qui n’est pas le cas par exemple au Canada) et même par les amateurs d’art. Il est né en Ecosse à Edimbourg en 1959, puis il a passé sa petite enfance à Trinidad son adolescence au Canada avant de faire des études d’art plastique en Angleterre  de 1983 à 1984 à la school of de Wimbledon et ensuite à la School of Art de Chelsea à Londres. Son ascension artistique a commencé avec une exposition personnelle à la Kunthalle à Kiel en Allemagne. En 1990 il reçoit le Whitechapel Artists Award qui lui vaut sa première exposition personnelle. En 1994, une nomination pour le Turner Prize, le plus grand prix artistique en Angleterre, lui permet d’atteindre une renommée internationale. En février a lieu une rétrospective Peter Doig à la Tate Britain, d’où est issu l’exposition que l’on peut voir à Paris...

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White canoe.

Si je félicite le musée d’art moderne de la ville de Paris pour avoir organisé cette exposition, je m’interroge sur le statut de Grand peintre qu’à Peter Doig dans le monde anglo-saxon. Ses tableaux sont présents aussi bien dans les grandes collections public, à commencé par le Centre Pompidou,  que privées. On peut tout de même s’ étonner (mais ne peut on pas le faire à chaque transaction d’oeuvre d’art?) des prix atteints par les toiles de Peter Doig. Le 7 février le tableau White canoe (certes à mon avis le plus beau tableau de l’artiste) à Londres, à Sotheby’s a été cédé pour la somme de 8,2 millions d’euros, soit 5 fois son estimation, à un collectionneur russe. Ce qui a fait de Peter Doig le plus cher des peintres européens vivants. Mais ses autres tableaux sont plus près de 3 millions d’euros que de ce sommet. Ce qui maintient tout de même le peintre dans le petit groupe très fermé des artistes contemporains à “millions”. Ce sommet a fait grand bruit dans le landerneau de l’art contemporain moins toutefois que le nouveau record obtenu par un tableau de Lucian Freud représentant la boteresque Sue Tilley, enchère qui me parait plus justifiée (pour l’artiste plus que pour ce tableau particulier). Au passage on peut noter que ce sont deux peintres britanniques, ce qui cadre mal avec la condescendance avec laquelle est souvent traité la peinture anglaise en France. A propos de la cote de Peter Doig, le critique d’art Judicael Lavrador a eu cette réflexion pertinente: << A ceux qui voient en Peter Doig une construction du marché, je répondrais que ce reproche là n’est fait qu’aux peintres. Je n’entend jamais dire que les néons de Lavier sont destinés au marché! C’est un peu comme si la peinture n’était  destinée qu’aux collections privées. Je crois que c’est cette vision-là qui condamne la réception de la peinture en France.>>.
Après Paris la centaine d'oeuvres, regroupées par thèmes, représentative du travail de Peter Doig, s’étalant sur vingt ans, iront s’accrocher à Francfort.
Une exposition où éclate l’amour de la peinture de l’artiste grand coloriste qui sait faire vibrer les tons, virtuose dans sa technique mais qui ne possède pas les mondes cohérents et puissants de deux de ses grands compatriotes et devanciers dans l’art figuratif que sont Bacon et Hockney.
ici l'avis de lunettes rouges sur cette exposition

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Hitch hiker

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André Zucca, photos de Paris sous l’occupation

Publié le par lesdiagonalesdutemps


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Dans un premier temps, faisons fi de la médiocre polémique qui entoure cette très belle exposition de 250 photographies couleurs inédites de Paris sous l’occupation. Avant tout autre chose elle permet de découvrir un grand photographe français (je précise la nationalité, car j’ai lu qu’il était qualifié de photographe allemand dans une des innombrables feuilles de choux qui encombrent les kiosques). Elle nous montre son regard sur le Paris occupé. Il faut savoir qu’André Zucca travaillait dans ces années là à la fois pour l’”Illustration”, très pro vichyste, et Signal le magazine illustré de propagande allemande en territoire occupé.

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artoff3461Auparavant André Zucca était un l’un des photographes de presse les plus connus de l’immédiate avant guerre. Il est correspondant de guerre pour “France Soir” et “Paris Match” au front en septembre 1939. C’est parce que le photographe travaillait pour les allemands, il faut à ce propos rappeler qu’il a été à l’origine réquisitionné par les autorités d’occupation, qu’ André Zucca a pu avoir des pellicules couleurs, une technique qui en était encore à ses débuts. Des films qui étaient particulièrement rares à cette époque. Ces pellicules n’avait qu’une sensibilité de 16 asa; ce qui contraignait l’ utilisateur d’opérer qu’avec une forte luminosité. Toutes les photos présentées ont été prises par grand soleil donc principalement l’été ou l’hiver par soleil sur une neige fraîchement tombée.  Ce qui explique le coté lumineux et “joyeux” de ces images. Certains commentateurs ont reproché au photographe d’avoir pris ses clichés que par beau temps pour rendre l’atmosphère de Paris plus heureuse qu’elle était en réalité, mais techniquement il était contraint à cela... On ne peut pas décemment demander à des journalistes ou des hommes politiques qui on peut être découvert grâce à cette exposition que Paris avait été occupé par l’armée allemande, d’en plus connaître la photographie...

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Les photos couleurs que prenaient Zucca n’étaient probablement pas réalisées en vue d’une parution dans les journaux pour lesquels il travaillait qui ne publiaient peu de photographies couleurs (la couleur était réservée dans “Signal” aux photos de guerre), mais pour son plaisir personnel et à titre expérimental. Toutefois elles sont  ressemblantes à celles qui paraissaient car parfois, quand il le pouvait, Zucca doublait la prise de vue, une avec son appareil habituel (un rolleiflex 6x6) chargé en noir et blanc et une autre avec un Leica 24x36 équipé en couleur. Il opérait avec un objectif unique, un 50 mm d’excellente qualité qui lui permettait une grande ouverture de diaphragme ce qui compensait en partie la faible sensibilité de sa pellicule d’ou aussi  souvent de grandes profondeurs de champs dans les photographies présentées. Cet objectif unique l’obligeait à se rapprocher ou à s’éloigner de son sujet pour obtenir le cadre désiré toujours très soigné. On peut constater que le passage d’un format carré à une géographie de l’image rectangulaire n’a en rien altéré ses dons pour la composition de l’image. Il y a peu de gros plans et beaucoup de plans larges.

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Il a su intégrer très vite la couleur  dans la composition de ses image, en témoigne cette vue de la rue de Rivoli dans laquelle les drapeaux nazis sont plus des taches de couleur dans la composition que des emblèmes politiques.

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Zucca opère frontalement. Il sait néanmoins se faire si discret que sa présence ne modifie pas le quotidien, le banal qu’il aime photographier. Cet infatigable piéton de Paris a sillonné la ville de Ménilmontant à Montparnasse, de Saint Germain des prés à la Nation, du zoo de Vincenne au jardin du Luxembourg, des Halles à La Muette... Il photographie aussi bien les riches qui se pressent au pesage d’une réunion hippique, que les miséreux, tel se clochard au bord de la scène, le travail comme dans ces éboueurs dans un petit matin clair d’été, que les loisirs dans les fêtes foraines ou les jardins publics. En parcourant cette, je le répète exceptionnelle exposition, on repère facilement les centres d’intérèt d’André Zucca, en premier lieu les belles femmes élégantes. Il a, comme François Truffaut, une prédilection particulière pour leurs jambes. Ces images sont aussi une mine de renseignements pour savoir comment étaient habillés les parisiens dans ces années de guerre. Espérons que la pléthore de cinéastes qui ressassent cette période scruteront les photos de Zucca...

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Le photographe s’intérresse également beaucoup aux affiches, un art voisin du sien, les politiques mais surtout celles de cinéma. Le commissaire de l’exposition a eu la bonne idée de parsemer les salles d’affiches de cinéma de l’époque. André Zucca a su faire passer sa passion de l’image et du cinéma à son fils, Pierre Zucca, malheureusement disparu trop tôt, qui était un très estimable et original cinéaste.

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Toutes les images présentées sont des tirages modernes aux couleurs restaurées. Un panneau explique le processus de sauvetage de ces inestimables témoignages. Le beau catalogue est le reflet exact et précieux de l’exposition.

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L’exposition a provoqué l’ire des jocrisses. On a pu même lire sur le site du journal en ligne rue 89  ce titre: << L'exposition d'André Zucca perpétue la propagande nazie>> titre d’une rare imbécillité qui chapeautait  un article, d’une non moins rare indigence, signé par Gilles Manceron et Agnès Tricoire. Comme quoi les feuilles de choux ne sont pas qu’imprimées on peut en trouver en ligne;  l’ennuyeux celles-ci, c’est que l’on peut même pas se torcher avec ou s’en servir pour envelopper les épluchures! Mais le comble du crétinisme fut atteint par Christophe Girard adjoint au maire de Paris chargé de la Culture, qui demanda l’arrêt de l’exposition, arguant que les légendes fournies avec les photographies n’assènent pas assez l’horreur de la collaboration et l’infamie d’André Zucca, prétextant que tous les détails de ces clichés ne sont pas décrits par le menu au visiteur insouciant et, comme tout le monde le sait, stupide. On voit combien le bien-pensant Christophe Girard a une haute idée de ses électeurs. Heureusement monsieur Delanoé, le célèbre plagiste et par ailleurs maire de Paris a renvoyé son calamiteux collaborateur à ses pâtés de sable. L’exposition se poursuivra.

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Pour se souvenir de la Figuration narrative au Grand Palais

Publié le par lesdiagonalesdutemps

 

 

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Réjouissons nous le Grand Palais est libéré des impressionnistes. Enfin une exposition officielle de peintres vivants.
Voilà un accrochage qui chez moi à la fois remué bien des souvenirs et fait naître bien des questions.
Avant remémorations et interrogations, voyons de quoi il s’agit . Nous avons à faire à un panorama de l’”école”, non constituée, de la figuration narrative  qui a regroupé un certains nombre de peintres qui s’opposaient au diktat de l’abstraction de l’école de Paris. Il s’agissait entre autres de Monory, Fromanger, Rancillac, Klasen , Arroyo , Erro... Comme le nom de leur groupe l’indique trouvé, par leur rassembleur, le critique Gérald Gassiot-Talabot , ils se voulaient et se veulent toujours pour les survivants de cette équipée, figuratifs mais au delà de la forme (et pourtant!) qui est nourri de la BD, de la photographie, du cinéma ou des images d'actualité. Ils avaient aussi en commun un grand sens de la couleur qu’ils utilisaient souvent pure en et aplat.


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Peter Saul
Mais ils étaient surtout, et le sont resté pour certains, très engagés à gauche. A  ce titre ils ne s’opposaient pas seulement à l’abstraction mais aussi à la “figuration bourgeoise” que l’on pouvait voir rive droite avenue Matignon où à la galerie de Paris qui était le fief d’Yves Brayer, cette peinture aujourd’hui se survit, complètement ignorée de la critique, chez un Jouenne par exemple. Contrairement à ces peintres dont la peinture, surtout de paysages, est étrangement intemporelle, riche en “petites bretagnes” et “provences ensoleillés, nos mousquetaires de la figuration narrative voulaient ferrailler avec les tenants du pouvoir capitaliste. Ils entrèrent très vite en conflit avec un autre groupe, Les nouveaux réalistes César, Arman, Ben..., organisés par le charismatique Restany, qui étaient les tenants d’un art sociologique. Ils étaient classés à droite à cause de leur mentor. Cette guerre des clans curieusement ne paraissait pas, alors ridicule; mais ce dont ne s’aperçurent pas les belligérants c’est que les américains allaient les mettre très vite tous d’accord. Paris n’était plus le centre du monde de l’art c’était dorénavant New York. Un événement allait les réveiller, mais trop tard, l’attribution du Grand Prix à la biennale de Venise de 1964 à Rauschenberg.

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Fromanger

Comble de malheur pour la figuration narrative, dans ces mêmes années, Paris découvre le pop art anglais et surtout américain avec notamment Wahrol et Rosenquist. Des critiques assez mal intentionnés (et dollardisés) accuseront la figuration narrative de copier les anglo-saxons.
Faisons immédiatement un sort à cette accusation. Si comme les artistes de la figuration narrative ceux du pop art se servent, d’une part des objets du quotidien et d’autre part la photographie et la reproduction mécanique entrent dans leurs pratiques, ces derniers font un art de constatation alors que pour les peintres de la figuration narrative sont fermement ancrés dans la contestation.

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Télémaque

Une réflexion entendue lors du vernissage, émise trop fort par une jeune femme élégante, trop jeune pour percevoir l’enjeu politique de ces œuvres, je reviendrais sur la perception que l’on peut en avoir aujourd’hui, se plaignait de la laideur des tableaux (avis que je ne partage en rien). Cette remarque met en exergue une autre grande différence entre la figuration narrative, qui ne s’est jamais souciée du beau, et le pop art dont le souci décoratif est évident. Je précise que le beau et le décoratif, concernant l’art, ne sont pas des gros mots chez moi. A ce propos je mettrais un peu à part deux artistes de la bande Monory et surtout Gilles Aillaud dont j’ai beaucoup de mal à imaginer que le beau n’est pas été une de leurs préoccupation majeure.

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Gilles Aillaud, La bataille du riz, 1968

En 2005 Fromanger s'exprimait sur la notion de beauté: << Certes, il y a des critères, des définitions, des codes, un académisme de la beauté. Aujourd'hui, les définitions sont contradictoires, d’ailleurs aussi bonnes les unes que les autres. Si pour reprendre Breton, la beauté doit tenir  le coup devant le journal du matin, je suis d’accord. Voilà un des sens que je peux donner à la beauté : tenir le coup devant le journal du matin. Si, comme Picasso, la beauté doit sentir sous les bras, je suis encore d’accord. A une époque où l’on ne pisse plus, on ne chie plus, on ne sent plus, on ne crache plus, c’est pas mal. Je peux t’en dire vingt comme ça. Mais LA beauté, je ne sais pas ce que c’est.>>.
Petit aparté à  propos de Monory , il est amusant de voir chez un peintre membre d’un groupe qui contestait la consommation sa fascination pour l’automobile, fascination qui ne s’est jamais démenti comme le prouve ses dernières toiles montrées à Art Paris , il y a deux semaines. Cet amour de la bagnole chromée il le partage avec son collègue américain du pop art Rosenquist. Monory est à mon avis le Seul artiste de la figuration narrative que l’on peut rapprocher du pop art.

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Monory, voiture de rêve, 2007

Un aparté menant à une digression voyons le cas de Gilles Aillaud  (1928-2005) dont le discour politique est parfaitement inaudible face à ses splendides toiles (exception faite pour “Vietnam la bataille du riz”) qui représentent des animaux dans leur cage au zoo. La dénonciation de l’enfermement ne me parait pas sauter au yeux. Son talentueux suiveur, Bourquin peint le même type de sujets sans vouloir y mettre aucune charge politique.

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Oeuvres de Gilles Aillaud dans l'exposition.

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Gilles Aillaud, à la fin de sa vie, devant une toile qui est exposé au Grand Palais

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Une digression conduisant à un complément d’information, le peintre Cuéco est bien le même homme qui, il n'y a pas si longtemps ravissait les auditeurs de l'indispensable émission de France-culture, "Les papous dans la tête de ses propros cocasses sur les latrines et autres lieux d'aisance. Il est aussi l'auteur de "Dialogue avec mon jardinier" récemment adapté au cinématographe.

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Henri Cuéco, Marx Freud Mao, 1969

Un complément d'information pouvant induire un nota, le lecteur attentif du blog s'apercevra combien les pièces de Fromanger exposées ici sont éloignée de celles qu’en chantre de la Bastille j’ai admiré au salon du dessin contemporain.

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Oeuvres de Fromanger dans l'exposition

Le nota ne pouvant conduire qu’à une précision en voilà une à propos de Rancillac car si vous avez connu de près ou de loin mai 68, vous ne pouvez pas avoir eu connaissance d’une de ses affiches (que l’on voit au Grand Palais) celle célèbre du portrait de Daniel Cohn-Bendit, légendé Nous sommes tous des juifs et des allemands ".  Elle a été dessinée en juin 1968 par Bernard Rancillac, pour protester contre l'expulsion du meneur du mouvement alors qu'il s'était réintroduit clandestinement en France quelques jours plus tôt. Elle a été réalisée dans l'Atelier populaire, autrement dit l'atelier de lithographie de l'Ecole des beaux-arts, annexé pour l'occasion. Le 5 avril 2008 un exemplaire de cette affiche a été vendue pour 2687 euros!

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Rancillac

La politique est rarement bonne conseillère ainsi la plupart des membres de la figuration narrative firent sur l'invitation de Fidel Castro et du peintre Lam un voyage à Cuba où il exposèrent leurs toile. Je ne peux que rapprocher cette excursion avec le fameux voyage en Allemagne en 1943 dans lequel se compromirent des peintres comme Derain et de Vlamynck, même si ce n'est pas tout à fait semblable de se faire goberger par Hitler en 1943 et par Fidel en 1967 mais tout de même...

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Fidel par Rancillac

Autant de considérations historiques et politiques quasi absentes de l’exposition, fort peu pédagogique. Tout le contraire du formidable catalogue qui offre à l’acheteur, pour 50€ tout de même, un extraordinaire voyage dans le temps avec le calendrier très illustré des combats artistiques qui se déroulaient dans le Paris des années 60. S’y ajoutent, en fin de volume, après les belles reproductions des œuvres exposées, d’éclairantes interviews des protagonistes, Erro, Cuéco, Jouffroy, Klasen , Rancillac,Télémaque ...
La grande question qui se pose, hors de son contexte politique, ces tableaux tiennent-ils pour ceux qui n’ont pas connu cette période. Je suis incapable de répondre à cette question, car trop d’ affectes, en ce qui me concerne, polluent mon jugement. Jouffroy dans l’interview du catalogue semble bien avoir raison quand il dit: << La figuration narrative, c’est la peinture à laquelle il faut ajouter les commentaires innombrables qu’elle a suscité l’espérance qu’on a eue.>>. (ci-dessous une toile de Klasen)

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Il me semble que c’est le bon moment pour montrer cette peinture, car je sent monter, pour le meilleur et pour le pire, une repolitisation des esprits, même si je ne pense pas qu’elle puisse atteindre le degré d’exaspération qu’elle atteignait à l’époque où étaient peints ces tableaux. Une conscience politique me parait indispensable pour appréhender les courants artistiques de ces années là. Mais n’en est-il pas de même pour la littérature contemporaine à la figuration narrative tel le roman “Les choses”   de Pérec à qui cette rétrospective m’a fait beaucoup penser.

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Fromanger

Pour continuer dans ce difficile mariage entre la peinture et la politique, qui irrigue toute l’exposition, un oubli me parait dommageable pour la compréhension du public à la continuité historique de l’histoire de l’art, celui de Fougeron (décédé en 1998). Il faudra bien un jour sortir Fougeron du purgatoire et admettre, malgré son statut durant l’immédiate après guerre de peintre officiel du Parti Communiste Français et seul représentant du réalisme socialiste à la française, qu’il fut un peintre digne d’intérèt et le précurseur de la figuration narrative. Avec des moyens plus traditionnels Fougeron avait le même but que des artistes comme Arroyo, Fromanger, Télémaque, faire passer un message politique à travers la peinture. On retrouve aujourd’hui l’echo de la facture des tableaux de Fougeron dans ceux d’Erro qui eux même ne sont pas pour rien dans ceux de Speedy graphito.

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Fougeron

On peut s’etonner aussi de l’absence de Jean Jacquet, trop jeune? pourtant actif dans les mêmes années, ou de celle de Cremonini et Segui un temps compagnons de route...
Il ne faut pas oublier de rappeler que cette peinture est aussi une peinture générationnelle. Tous les membres du groupe, on aujourd’hui aux alentours de soixante dix ans. Et qu’elle est aussi le fruit de  l’émergence de nouveautés techniques comme l’arrivée de la peinture acrylique, de l’épiscope et de l’aérographe...

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Erro

S’il y a une assez grande unité politique entre les membres de ce que j’hésite à qualifier d’école, il n’y a en rien une unité esthétique. Cette diversité pourra surprendre le visiteur. Autre chose qui pourra le désarçonner nous sommes en face de tableaux qui sont au début ou et à l’origine des oeuvres de peintres qui n’étaient alors âgés que d’une trentaine d’années et qui sont pour la plupart loin de leur apogé artistique. Comme vous le voyez une exposition où il ne faut jamais perdre de vue le sablier du temps.

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Arroyo, une toile de 2007

Cette visite comme je le disais en préambule a ravivé bien des souvenirs. Il se trouve que j’étais présent au vernissage de “l’exposition Pompidou”, dans ce même Grand Palais en 1972, événement que les commissaires de l’exposition d’aujourd’hui ont choisi comme le terme de la figuration narrative. Je ne me souviens plus, au tout jeune homme que j’étais alors, ce qui avait valu cet honneur. Je me rappelle d’avoir échappé aux horions qui furent le cuisant souvenir de cette escapade artistique pour certains et de n’avoir entendu qu’au loin le hourvari des protestataires. Je dois dire qu’en cette belle année 1972, je n’avais à peu près rien compris à ce que j’avais vu n’ayant aucune formation artistique et un mince bagage culturel. J’avais tout de même compris l’orientation politique des artistes et certains messages qu’ils voulaient faire passer.
Cette incompréhension d’alors, nourrit mon inquiétude d’aujourd’hui, car au moins à l’époque je baignais dans l’actualité dont étaient issu de nombreux tableaux et j’étais en pleine bataille d’idées; nous sommes avec la figuration narrative dans une peinture d’idées, là encore comme pour les vocables beau et décoratif rien de péjoratif dans ce terme de peinture d’idées; la grande peinture classique d’un Poussin est entre autres cela. Le spectateur de 2008, dans un monde qui bannit l’idée, ignorant de la sophistication technique que demande la réalisation de plusieurs des œuvres exposée et coupé de l’actualité du moment qui les a accouchées que comprendra-t-il? Que verra-t-il?

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Pour compléter ce billet,  ci-dessous une émission de France-Culture consacrée à cette école

 

LA MALLE DES INDES 28.06.2008 La Figuration narrative.mp3

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Pour se souvenir d'Alechinsky de A à Y à Bruxelles

Publié le par lesdiagonalesdutemps

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alesaffLa rétrospective Alechinsky  de A à Y est l’exposition de la fluidité, fluidité bien sûr du traits et de la peinture, presque toujours de l’acrylique, sur les œuvres, mais aussi fluidité de la circulation dans l’exposition où chaque dessin, chaque toile respire, fluidité  des thèmes puisque l’on va de fleuves en cascades, de calmes navigations en naufrages. Il faut louer les organisateurs qui nous proposent une vraie rétrospective, quasiment exhaustive, aussi bien des manières que des matières tout en étant digeste. Ni les dessins, ni les multiples ne sont oubliés, et quelle bonne idée de nous amener à l’exposition par un couloir dans lequel sont fixées les nombreuses affiches que l’artiste à illustrées, pour ses expositions, mais surtout pour des causes les plus variées. Dès sa série des métiers fantasmagoriques de 1948 on voit que c’est par le graphisme que l’artiste va se construire. Nous découvrons ensuite les peintures du jeune artiste et sa participation active au groupe CoBrA. Acronyme pour Copenhague, Bruxelles, Amsterdam, en 1948 le danois Jorn, les néerlandais Appel et Constant et les belges Dotremont et Noiret fondent le groupe à Paris. Ils veulent libérer la création des dogmes alors puissants aussi bien de ceux de l’abstraction géométrique que de ceux du réalisme socialiste. Bientôt d’autres peintres les rejoignent dont en 1949 Alechinsky, natif de Bruxelles en 1927. Il participe en 1949 à la première exposition Cobra  organisée par Willem Sandberg au Stedelik Museum d’Amsterdam. Cette période est représentée par des gouaches et des lithographies faites aux Ateliers du Marais à Bruxelles. Mais cette période représente peu de pièces, il est alors bien trop occupé à imprimer la revue Cobra (il a étudier la typographie à l’Ecole nationale supérieure d’architecture et des arts décoratifs de Bruxelles) dont le tirage culminait à 500 exemplaires. “Cobra fut mon école confiait-il en 1961 à “L’oeil”. Mais en 1951 c’est Alechinski, resté seul à Bruxelles, qui prend l’initiative d’annoncer en quatrième de couverture du numéro 10 de Cobra que c’est le dernier numéro de la revue.  Il part à Paris, où il retrouve Corneille et Appel, pour perfectionner sa technique de graveur.

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Dans la fourmilière qui date de 1954 on perçoit la prolifération qui sera une constante de ses tableaux. Cette haine du vide qui le pousse à couvrir toute la surface sur laquelle il peint influencera un autre artiste du plein Keith Haring lorsqu’il découvrira les peintures de son aîné.
Son intérêt pour les signes, le conduit au Japon dont il rapporte un film “Calligraphie japonaise” dont on peut voir des extraits dans l’exposition. A son retour en Europe son œuvre s’éloigne peu à peu de l’informel. Selon les périodes les tableaux sont habités par des figures récurrentes, aucunes ne déserteront définitivement le travail d’Alechinsky. Ce sont d’abord des monstres puis les volcans et vers les années 80, le disque, quant au serpent véritable totem du peintre voici plus de cinquante ans qu’il repte de toile en toile.

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Nous cheminerons ainsi à la poursuite du reptile jusqu’aux dernières création où l’on ne décèle aucune marque de fléchissement.

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L’ excellence du choix des tableaux et leur nombre raisonnable nous permet de faire la synthèse de cette œuvre cohérente sans avoir une indigestion de peinture comme c’est trop souvent le cas dans ce genre d’exercice.

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Est ce un hasard ou une volonté des organisateurs belges, mais le visiteur habitué de l’oeuvre d’Alechinsky qui a eu la chance de parcourir la précédente et belle rétrospective Alechinsky au Jeu de Paume voici déjà dix ans, a le plaisir de découvrir d’autres tableaux important du peintre, si bien qu’il y a assez peu de doublons dans les deux riches catalogues de ces manifestations. Même si bien sûr nous retrouvons quelque toiles incontournables comme “Les grands transparents” ou celle judicieusement choisie pour l’affiche: “Central park” qui date de 1965 et qui est la première où apparaît la manière, aujourd’hui emblématique de l’artiste: Un tableau central, souvent de couleurs vives, entouré de cases sur un ou deux rang, un peu comme un mandala de bandes dessinées, presque toujours en noir et blanc, ce que l’artiste nomme ses “remarques marginales”.

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Il joue constamment du contraste entre le centre au couleurs stridentes et le noir et blanc des cases du pourtour. Le centre comme la périphérie du tableau sont peints à l’horizontal (comme le faisait Pollock, (on ne sera pas surpris de relever une parenté entre un tableau comme “Les grands transparents” et le travail du peintre américain) à l’aide d’un pinceau au long manche qu’Alechinsky trempe dans l’acrylique pour déposer ensuite la peinture d’un geste souple, hérité de son ancien apprentissage de la calligraphie japonaise, sur le papier. Les différents éléments seront ensuite agencés puis marouflés sur une toile pour donner le tableau définitif. Nous voyons ces opérations dans un film qui est projeté sur un écran suspendu au beau milieu de l’exposition, ce qui est une bien meilleure idée, que comme à l’habitude reléguer un tel film dans une petite salle annexe.

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Les grands transparents, 200x300cm, 1958
Le peintre aime à rappeler prosaïquement ce qu’il doit à ses particularités physique. C’est un gaucher contrarié qui écrit de la main droite mais peint de la main gauche: << Ils m’ont laissé la main gauche pour le dessin, les menus travaux>>.
On s’amusera, il y a de la gravité dans la production d’Alechinsky, mais surtout beaucoup d’humour, à suivre les quelques figures récurrentes qui habitent les toiles de l’artiste, comme le serpent, le volcan ou la pelure d’orange...

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Autres surprise ludique celle de retrouver la pratique enfantine qui consiste a apposer une feuille de papier sur un objet plat comportant de petites excroissances puis de crayonner avec légèreté  toute la surface de la feuille, n’apparait alors que les parties en relief de l’objet. L’artiste a appliqué ce procédé non à des piécettes comme nous le faisions dans notre enfance mais à des... plaques d’égout!

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A la recherche de beaux papiers originaux il investit des cartes marines sur lesquelles des mers et des continents il fait surgir des images inquiétantes ou cocasses (la présence de la carte, de la vue de dessus est permanente tout au long de la carrière d’Alehinsky, “Central park n’est il pas une sorte de plan?). Il s’empare aussi de vieux livres de compte et d’anciennes factures faisant naître des personnages drolatiques des en-têtes, des estampilles et des ornements de ces papiers commerciaux.
Ce grand voyageur comme l'atteste sa tranquille obsession des cartes et des navires n'a pas oublié sa jeunesse belge comme en témoigne son gilles et son hommage à Ensor.

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Une rétrospective en forme de labyrinthe aéré où il fait bon musarder et dont l’on ressort les yeux et l’esprit en fête.

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Pour se souvenir des photographies d'Hervé Guibert à La Maison Européenne de la photographie

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Avais-je vraiment l'impression de me promener dans une exposition de photographies en passant et repassant devant les cimaises de la Maison Européenne de la photographie sur lesquelles s'alignaient, en rangs serrés, les images, en petit format, d'Hervé Guibert ou d'errer dans le dédale des souvenirs d'une époque qui paraissait si lointaine lorsque l'on scrute attentivement ces clichés qui pourtant datent, pour les plus anciens de trente cinq ans et pour les plus récents d'il y a vingt ans, temps qui nous sépare de la date de la mort de leur auteur? Une autre question m'assaillait lors de cette déambulation; nous pencherions nous avec autant d'attention si ces photos n'étaient pas signées Guibert mais d'un voyeur inconnu? Quel pouvait être le jugement sur ces images de ce couple de sexagénaires que j'ai croisé plusieurs fois et dont, en saisissant des bribes de leur conversation, j'ai compris que le nom de Guibert n'évoquait rien pour eux? Vous me répondrez que l'on peut émettre ce genre de considérations oiseuses pour la quasi des expositions que l'on peut voir et que nous sommes, quelle que soit l'étendue de notre culture, souvent un Huron devant des oeuvres dont nous ne savons rien de leur créateur.

Les photographies de Guibert, il y en a environ deux cents, toutes en noir et blanc, dans lesquelles les habitués de la galerie d'Agathe Gaillard trouveront bien peu de découvertes. Elles sont souvent présentées ici dans des tirages d'époque. Si je suis un peu tiède, il ne faudrait pas penser que ces images sont médiocres. Elles ne sont certes pas honteuses. Les cadrages sont soignés, parfois inventifs, comme celui du portrait de Michel Foucault, bien que dans ceux-ci on décèle assez vite l'influence d'autres photographes; rappelons que Guibert chroniqua, dans "Le Monde", pendant quelques années, les expositions de photographies, tel celle d'Herbert List et surtout de Bernard Faucon dont les photographies prenant pour modèle Hervé Guibert sont les plus belles de l'exposition et ne sont malheureusement pas reprises dans le catalogue qui est agrémenté d'un avant propos de Jean-Baptiste Del Amo (j'ai rendu compte des deux roman du préfacier, ici et.) dans lequel le jeune romancier se penche sur les photographies de son ainé sous l'angle de la représentation du corps, le sien et celui des autres,au travers le passage du temps, de l’instant, de la vie. Il est amusant de noter que ce dernier est actuellement pensionnaire de la villa Médicis où Guibert le fut aussi en 1987 et que c'est peut être en ce lieu qu'il se pensa en plus d'écrivain, également photographe. Il est impossible de séparer l'oeuvre littéraire et l'oeuvre photographique d'Hervé Guibert tant elles nourrissent l'une l'autre. Elles sont siamoises. Il faudrait se souvenir qu'Hervé Guibert a été l'un des inventeurs de l'auto fiction moderne. On ne trouvera pas dans la rétrospective des photos volés, la mise en scène des images est constante. 

La relation de Guibert avec la photographie fut particulièrement intime. Non seulement il a très jeune pratiqué la photographie mais des oeuvres de photographe comme Bernard Faucon, Duane Michals et Sophie Calle  marquèrent profondément son oeuvre littéraire. On peut voir "Voyage avec deux enfants" comme un essais de transposition des photographies de Bernard Faucon en un roman (ici , on peut lire une rencontre datant de 2001 avec les deux protagonistes de "Voyage avec deux enfants"). Il ne faut pas oublier qu' Hervé Guibert fut aussi le modèle du photographe Hans Georg Berger. 


Durant toute cette rétrospective le visiteur est témoin de la construction de soi d'un jeune homme qui n'a semble-t-il jamais douté de son importance ni de sa valeur. L'image de l'autodafé de ses photos de jeunesse, photographié non sans naïveté, témoigne encore plus que d'autres images de ce souci des masques. Christian Soleil en donne en une phrase un portrait que je crois juste et que corrobore toutes ses photographie: " Tel est le personnage qu’il (Hervé Guibert) nous a laissé. Puéril, compliqué et torturé, en opposition au monde adulte. Un écorché vif, blessé par ses amours. Martyr-né, martyr voulu.".
Hervé Guibert photographiait avec le Rollex 35, cadeau de son père. Ses images se divisent en deux grandes catégories qui parfois s'interpénètrent, celles que l'on peut considérer comme des images d'une sorte de journal intime  photographique et d'autres qui pourraient être les illustrations de ses reportages pour "Le Monde" et qui furent rassemblés l'an passé dans un volume, sous le titre " Articles intrépides" et publié par les éditions Gallimard. Ces dernièrs clichés peuvent eux mêmes se diviser en deux catégories, les portraits de célébrités, on reconnait Isabelle Adjani, Michel Foucault, Vincent Lindon, alors parfaitement inconnu et ami du photographe, on voit par là la porosités de ces catégories, et des natures mortes d'où ressort un indéniable gout pour la morbidité et cela bien avant que la maladie atteigne Guibert.
Le volet le plus intéressant est celui ou le photographe recense son quotidien privilégiant plus les choses que les êtres, les minuscules panoramas des chambres plus que les échappés sur la nature qui est quasiment absente dans cette rétrospective.

C'est non sans pose que le photographe fait les portraits de ses espaces intimes dans le but évident et cela, alors qu'il n'est qu'à l'aube de sa carrière littéraire que ses photographies soient le prolongement de son écriture et qu'elles aident à l’élaboration de sa mythologie personnelle. En témoigne sa complaisance à photographier sa table de travail lors de l'écriture d'un livre, puis d'un autre. Ces clichés, très propres, ne nous renseignent guère sur les affres de la créations du romancier mais nous font mesurer la distances entre les années 80 et aujourd'hui par la différence entre les objets que l'on s'attend trouver sur le bureau d'un écrivain aujourd'hui et celles que l'on voit, ou plutôt que l'on ne voit pas sur ces photographies. On remarque d'emblée l'absence d'un ordinateur, d'un téléphone portable et autres objets sophistiqués dont la plupart d'entre nous ne saurait se passer aujourd'hui. A leur place on découvre des bouteilles d'encre, des carnets, des stylos et des crayons... Une tables de travail qui est plus proche de celle d'un écrivain du XIX ème que celle d'un auteur de notre début du XXI ème siècle. Curieusement les nombreux fragments que Guibert a pris de ses appartements successifs ne parvient pas à nous donner une idée du décor dans lequel il évoluait. Si les images témoignent de pratiques d'écriture obsolète, elles ne sont pourtant pas datées tant leur facture classique est intemporelle. 

Ah, il s'aimait ce garçon là, les autoportraits constituent une partie non négligeable de la rétrospective. On le comprend, qu'elle merveille que ce visage qui n'a pas eu complètement le temps de se défaire malgré la terrible maladie qui a décharné son possesseur. Cet amour de son physique lui a fait négliger celui des autres qu'il trouvait, après examen, moins flatteur que le sien et donc moins digne d'être immortalisé par la photographie. On rencontre bien sur les murs quelques images de ses amants, Thierry d'abord, l'ami de presque toute une vie, emporté par le sida avant lui. Il qui est le personnage central du "Mausaulée des amants", journal intime d'Hervé Guibert, paru aux éditions Gallimard. Il y a aussi le Vincent de "Fou de Vincent" et une silhouette sortie de "Voyage avec deux enfants" et c'est à peu près tout. C'est peu pour ce grand séducteur. On voit par la que cet impudique semblait paradoxalement se méfier de la photographie et de ce qu'elle pouvait dévoiler de son intimité, sauf bien sûr dans son film posthume, "La Pudeur ou L’Impudeur" qui est projeté dans l'exposition, mais là encore, les autres, le hors soi, n'apparait quasiment pas; comme si le hors champ n'existait pas dans la vie du sujet Guibert. Le film qui fut un énorme choc lors de sa diffusion à la télévision est aujourd'hui disponible dans un très beau dvd.

Jean-Marc Lalanne en quelques mots décrit bien la nouveauté que fut ce film: "Au cinéma, l' oeuvre d'Hervé Guibert, pourtant réduite à un film, a ouvert une brèche. La Pudeur… anticipe la révolution des caméras numériques qui, à partir des années 1990, va créer une vogue du journal filmé et du cinéma à la première personne, d’Alain Cavalier à Jonathan Caouette. Deux déplacements de la parole qui se répondent, deux avancées connexes." 

  
Les images exposées sur tout le deuxième étage de la Maison européenne de la photographie font partie de la sélection définitive qu'Hervé Guibert avait faite pour son oeuvre de photographe. De l'Autoportrait de 1976 contemporain de "La Mort propagande" son premier livre paru aux éditions de Minuit, à la planche contact de sa dernière pellicule de 1991 en passant par la série qu'il a consacrée à ses vieilles tantes. Les commissaires de l'exposition sont Agathe Gaillard, qui fut la grande prêtresse de la photographie en ces années qui me paraissent si lointaines et dont la galerie existe toujours non loin de cette Maison Européenne de la photographie, et Christine Guibert, l'épouse d'Hervé Guibert qui fut avant cela mariée à son amant Thierry.


Il me semble qu'il est intéressant avant de faire une visite à la Maison Européenne de la photographie de lire, ou de relire, la première biographie d'Hervé Guibert, "Hervé Guibert: Le jeune homme et la mort" signée François Buot. Elle est alerte et remettra chaque photo dans son contexte. Rapprochant le visiteur de ce qu'il voit et diminuant ainsi la distance que Guibert a voulu instaurer entre lui et son oeuvre photographique, distance qui est à mon sens préjudiciable à sa qualité et à l'intérêt que l'on peut lui porter.

Nota:

1-Un site est dévolu à Hervé Guibert son adresse est: http://www.herveguibert.net/
2- Pour écouter une très intéressante émission "A plus d'un titre" sur Hervé Guibert diffusée par France-Culture dans laquelle Tewfik Hakem s'entretient avec Yvonne Baby, ancienne responsable des pages culturelles du "Monde" qui engagea Hervé Guibert pour écrire sur la photographie dans le journal, et Jean-Baptiste Del Amo préfacier du catalogue de la rétrospective, pour cela il suffit de cliquer sur la ligne ci-dessous.
 
 
 
 
 
 
 

08.02.2011 - A PLUS D'UN TITRE
LITTÉRATURE : HERVÉ GUIBERT / ESSAIS : ALEXANDRE PAPAS 60 MINUTES Écouter l'émissionAjouter à ma liste de lectureRecevoir l'émission sur mon mobile

3- Ci-dessous une autre émission de France-Culture sur entre autres la rétrospective de Guibert à la Maison Européenne de la photographie.

4- Il y a quelques mois est paru un coffret, composé d’un CD et d’un livret, il a pour vocation d’explorer la place singulière occupée par la photographie dans l’œuvre et dans la vie d’Hervé GuibertDes extraits de ses textes consacrés à la photographie sont lus ici par Juliette Gréco, Anouk Grinberg, Jean-Louis Trintignant et Cyrille Thouvenin, sur une musique originale de Dominique A.
5- ici une rencontre assez surréaliste entre Christian Soleil et le Vincent de "Fou de Vincent". 

 




 

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