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Filippo de Pisis

Publié le par lesdiagonalesdutemps












Filipo de Pisis est né à Ferrare en 1896 au sein d'une famille aisée. Son nom véritable nom était Luigi Filippo Tibertelli. Il n'ira pas à l'école mais son éducation se fera par l'intermédiaire de précepteur, ceci en compagnie de sa soeur auquel il sera très lié particulièrement dans sa jeunesse. Il sera peintre mais aussi un poète reconnu. Son oeuvre est lié à la peinture métaphysique. 
 
 
En 1916, il se fait connaitre d'abord comme un poète. Après la publication de sa première plaquette, il entre en contact avec Giorgio de Chirico (qui aura une grande influence sur les premiers tableaux de de Pisis), Carlo Carrà et Alberto Savino Ferrara qui au cours de la Première Guerre mondiale étaient en garnison à Ferrare. de Pisis devient leur guide dans sa ville natale. La rencontre de de Pisis avec ces membres de l'avant garde parisienne conduit de Pisis à une brève alliance avec l'école  de  peinture métaphysique. Bien qu'il n'ait pas commencé vértablement à peindre de façon professionnelle le groupe se réunit de façon informelle dans l' appartement de la famille de Pisis à Ferrare, où ont été exposées pour la première fois la plupart des peintures métaphysique de Chirico.
 
En 1919, De Pisis s'installe à Rome où il  commence à peindre sérieusement. De Pisis est alors surtout connu pour ses paysages urbains, ses scènes marines inspirées de la peinture métaphysiquement et par ses natures mortes, en particulier celles représentant des bouquets. Son travail transcrit une crtaine qualité de l'air, il semble capturer le temps. Ses tableaux sont chargés de nostalgie, d'un pathétique où se dispute le plaisir et la douleur. De Pisis exécute également d'autres œuvres moins connues, qui comprenait des dessin de nus masculins érotiques.
 
De Pisis a passé sa vie entre Rome, Paris et Venise où il s'installe après la guerre et où son mode de vie extravagant et ouvertement gay ne passe pas inaperçu. Il se promenait souvent avec son perroquet nommé Coco juché sur son épaule.Chose rare à Venise il était l'un des seuls résidents qui avaient ses propres gondole avec un gondolier qui ne travaillait que pour lui. Souffrant depuis très longtemps de violents maux de tête ceux ci augmentant de plus en plus contraint l'artiste à être hospitalisé durant les trois dernières années de sa vie à Milan. Il continuera pourtant à peindre sporadiquement durant ce long séjour à l'hôpital. Il y meurt en 1956.
 
Son oeuvre a été montrée  deux fois à la Biennale de Venise, la dernière fois à titre posthume. Son oeuvre est surtout visible à la Pinacoteca Civica de Forlì et au Musée de Pisis à Ferrarè.
 










Publié dans peinture

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FAQS (PRENDS-MOI)

Publié le par lesdiagonalesdutemps

  

 

Fiche technique :


Avec Joe Lia, Tera Greene, Lance Davis et Allan Louis.

Réalisation : Everett Lewis. Scénario : Everett Lewis. Producteur : Christian Martin. Images : Gavin Kelly.


USA, 2005, Durée : 86 mn. Disponible en Vo et VOST.



Résumé :
India (Joe Lia), un jeune et mignon SDF fraîchement débarqué à Hollywood et arrivant de son Colorado natal d’où il a été chassé par son père parce qu’il est gay, tourne des pornos minables pour subsister. Un soir, il est agressé par deux casseurs de pédés qui veulent lui faire la peau. Il est sauvé in extremis par une drag queen (Allan Louis), aussi flamboyante que militante, qui l’héberge chez elle où elle a déjà recueilli une jeune lesbienne (Tera Greene). La petite communauté va bientôt s’ouvrir à d’autres paumés. Cette nouvelle famille redonne confiance en lui à India qui, au détour d’une rue, tombe amoureux d’un jeune révolté, Spencer (Lance Davis) qui tente d’entraîner India vers un militantisme gay radical...


 


L’avis critique


Après un début original, constitué par l’énoncé d’une profession de foi homophobe de républicains texans, le film se poursuit par la énième mouture de l’histoire du pauvre garçon chassé de son Amérique profonde, et néanmoins natale, par un père homophobe et qui se retrouve à vendre son corps sur les trottoirs d’Hollywood pour pouvoir manger ; un des grands poncifs du cinéma gay, qui est en passe de devenir un sous-genre à part entière, dont le meilleur exemple reste, à ce jour, The Journey of Jared Price de Dustin Lance Black.
Mais de réaliste, le film se transforme vite en une fable dont la morale pourrait être : « Pour un monde meilleur, soyons tous homos », avec pour corollaire : « Tout bon hétéro est un hétéro mort ». Les diatribes anti-hétéros rappellent, en leur temps, celles des blacks panthers contre l’homme blanc. Everett Lewis aurait-il inventé les gays panthers ?
Avec Prends-moi, le public français a l’occasion de découvrir un activisme gay qu’il ne pouvait même pas imaginer. Il ne s’agit plus de se défendre mais d’attaquer, ce n’est plus la revendication de soi, mais l’élimination de l’autre.
Au discours violent s’ajoute un message lourdement moralisateur : se droguer c’est mal, baiser sans capote c’est mal, mais apprendre le kung-fu pour bastonner les hétéros c’est bien. La vision du monde du cinéaste semble être parfaitement paranoïaque : tout hétéro est une menace mortelle pour un homo. Au détour d’une scène de sexe, assez bien filmée par ailleurs, on est surpris d’entendre prôner par un personnage, que l’on perçoit comme le porte-parole du réalisateur, un terrorisme gay dont les cibles seraient les hétéros que le prosélytisme ne parviendrait pas à convertir.
Le film paraît d’autant plus dérangeant du fait qu’il glisse petit-à-petit du naturalisme du début vers la peinture idyllique d’une communauté gay qui parvient à convertir aux joies de la sodomie les pires homophobes.


Sur la fin, le discours guerrier se transforme en message peace and love inattendu : « Un baiser entre deux mecs est un tremblement de terre pour le monde hétéro. » Où comment passer d’une utopie à une autre sans jamais être capable de nous parler d’aujourd’hui à travers des personnages auxquels on pourrait croire.
Un des préceptes édictés par Destiny est que l’on doit être fier de son corps. Elle demande donc à Indian d’être nu deux heures par jour en sa présence. Cette bonne idée nous vaut un film indépendant américain moins coincé qu’à l’habitude. On ne perd ainsi rien de l’anatomie d’Indian qualifié, à juste titre, de trognon par Destiny. L’acteur est en effet mignon, même si comme trop souvent, dans le cinéma américain, il semble un peu trop âgé pour le rôle. Mais il assure comme le reste de la distribution.
Le filmage n’est pas tout à fait à la hauteur des interprètes. Le bel effort de cadrage est souvent ruiné par une lumière calamiteuse ou plutôt par une absence d’éclairage. On ne compte plus les plans sous-exposés ou en contre-jour. Il faut le répéter ni la lumière du soleil, ni celles de la ville, ne sont suffisantes. On ne peut pas faire du cinéma sans éclairage d’appoint.
Si en versant dans le militantisme pur et dur Lewis n’a rien perdu de sa qualité de directeur d’acteurs, en revanche il ne reste rien de la légèreté iconoclaste qui faisait le charme de Luster,son précédent film.

Prends-moi est un mélange d’utopie militante et de romantisme qui ne prend pas.

 



Pour télécharger le film cliquer sur les éléments ci-dessous

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Publié dans cinéma gay

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Roberto Ferri

Publié le par lesdiagonalesdutemps


 








Roberto Ferri est né à Tarente, en Italie en 1978. Il est diplômé de l'Académie des Beaux-Arts de Rome. En 2003, il fait sa première exposition personnelle intitulée « Roberto Ferri et le Parnasse» au Centre d'Art Contemporain de Rome. Ferri est profondément inspiré par les peintres baroques, en particulier par le Caravage et d'autres maîtres maîtres en particulier ceux du romantisme et du symbolisme. Au peut déceler dans les toiles de Ferri les influences d'Ingres, Girodet, Géricault, gley, Bouguereau, Moreau, Redon, Rops, etc ..
Ses œuvres sont actuellement présentes dans de nombreuses collections privées à Londres, Madrid, Barcelone, Miami, New York, San Antonio, Rome, Milan, Malte, Dublin, Boston... Il est un des meilleurs représentant de ce courant néo néo classique très vivace aux USA, mais comme on le voit présent aussi en Europe.  







plus d'oeuvres de l'artiste cliquez sur l'adresse ci-dessous
 

Publié dans peinture

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ANG PAGDADALAGA NI MAXIMO OLIVEROS (L'ÉVEIL DE MAXIMO OLIVEROS)

Publié le par lesdiagonalesdutemps

Fiche technique :
Avec Nathan Lopez, Soliman Cruz, JR Valentin, Ping Medina, Bodgie Pascua et Neil Ryan Sese.
Réalisation : Auraeus Solito. Scénario : Auraeus Solito & Michiko Yamamoto. Directeur de la photographie : Nap Jamir. Musique : Pepe Smith. Montage : Kanakan Balintagos, Clang Sison & JD Domingo.

Philippine, 2005, Durée : 100 mn. Actuellement en salles en VO et VOST.
 

 

Résumé :
Dans un quartier pauvre de Manille, Philippines, Maximo 12 ans (Nathan Lopez), très féminin, est le garçon à tout faire de sa famille de petits voleurs. Il fait le ménage, la cuisine, la lessive, recoud leurs vêtements, et parfois même leur sert d'alibi. En retour, son père et ses deux frères aînés qui l'aiment le protègent. Ce bel équilibre va se briser lorsque Maximo rencontre Victor, un jeune policier intègre et séduisant. Ils deviennent amis. Victor (Soliman Cruz) encourage Maximo à changer de vie, ce qui provoque la colère de sa famille...

L’avis critique


L’éveil dont nous parle le titre c’est l’éveil sexuel d’un pré-adolescent dont l’objet de son premier amour est un homme.
Ce qui est le plus troublant pour nous, spectateurs français, c’est l’acceptation de la singularité de Maximo, charmante petite folle, par sa famille de petits malfrats hyper virils qui semblent trouver naturel que le garçon endosse le rôle féminin dans leur foyer en remplacement, en quelque sorte, de la mère trop tôt disparue.
Le film est en partie autobiographique, nourri par les souvenirs du réalisateur de sa découverte, lorsqu’il avait 13 ans, de son homosexualité.
Le tournage de L'Éveil de Maximo Oliveros a duré seulement treize jours, en numérique, avec pour tout budget les 10 000 dollars octroyés par la Fondation Cinemalaya. Auraeus Solito démontre qu’avec le système débrouille, on peut tourner un film lorsque l’on est animé de la passion du cinéma... et que l’on a du talent. Par exemple la maison du policier est ainsi sa propre maison et les figurants sont ses voisins et ses amis...

 

   

 

Auraeus Solito fait preuve d’un vrai sens du cinéma, même si certains plans sont mal éclairés, mais il y en a de magnifiques ; si le montage est parfois trop brutal et si le rythme aurait été meilleur en resserrant, surtout au début, les scènes. Il inscrit son film dans la grande tradition du cinéma philippin de Lino Brocka, sachant comme lui nous proposer un cocktail équilibré de cinéma social, proche du documentaire, et de mélodrame. Solito pose un vrai regard sur ses personnages et dirige ses comédiens avec talent. Sans mièvrerie, sans tomber dans le glauque, avec une pointe de kitch bien venu et inévitable aux Philippines, il délivre un message d’espoir et de courage.
Le film est riche d’informations sur la vie quotidienne d’un pays que l’on connaît assez peu en occident. On peut être surpris par la façon dont les personnages considèrent l’homosexualité. Dans le dossier de presse, le réalisateur s’explique sur la place de l’homosexualité dans la société et dans le cinéma de son pays : « La société philippine accepte mieux les gays à présent. Je préfère le mot "accepter" que "tolérer" qui implique trop négativement la différence. Dans tout le pays, vous pouvez voir beaucoup de jeunes gays, habillés en femme sans que cela pose de problèmes, même avec leur famille. Peut-être est-ce dû au fait que les anciennes générations philippines croyaient que les meilleurs médiums pour communiquer avec les Dieux étaient les gays : ils possèdent une double sensibilité spirituelle, celle de l'homme et de la femme... Dans les années 70, les personnages étaient des homosexuels oppressés qui ne pouvaient pas s'accepter eux-mêmes. Dans les années 80, les gays au cinéma faisaient pression sur les beaux garçons défavorisés pour qu'ils deviennent des "macho dancers" ou des strip-teaseurs. Enfin, dans les années 90, les homosexuels n'étaient plus que des faire-valoir comiques et hystériques. Dans mon film, je voulais mettre en scène un personnage libéré, aimé pour ce qu'il est. Le fait qu'il soit gay est juste un détail de l'histoire. »
Dans ce genre de film à très petits moyens, qui en plus repose sur les épaules d’un adolescent, le casting pour le rôle principal est essentiel. Le réalisateur avait déjà auditionné plus de cent garçons pour le rôle de Maximo sans être satisfait, lorsqu’il a aperçu deux frères jumeaux, danseurs de hip hop qui se présentaient pour un autre film. L’un deux, Nathan Lopez, avait à la fois le dynamisme et le côté féminin qu’il recherchait. Il est né en 1991 et confesse en interview être un excellent danseur. Les thaïlandais ont pu le voir dans la série télévisée Anghel na walang langit, Mga en 2005 et plus récemment dans Sana maulit muli.
Après un succès inattendu au box-office dans son pays, où il a devancé les grosses productions américaines et hongkongaises, le film a raflé un nombre de prix impressionnant dans les festivals gays, en particulier celui de Berlin où il a reçu le Grand Prix du meilleur premier film, le Prix du public jeune et le Teddy Bear d'Or récompensant le meilleur film du festival. Auraeus Solito a tourné en 2006 son second film, Tuli, au sujet d'un circonciseur et de sa fille, amoureuse de sa meilleure amie. Il a été sélectionné au Festival de Sundance et de Berlin.

L’Éveil de Maximo est la pureté du premier amour d’un garçon de douze ans pour un homme ; confronté à l'horreur et à la corruption des quartiers pauvres, un drame social poignant habillé en un beau mélodrame.

Site officiel 
du film

 

Pour télécharger le film cliquer sur les élément ci-dessous

 

 

http://www.megaupload.com/?d=LXJI97WK
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English Subtitles
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http://www.imdb.com/title/tt0479506/

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544x320 500MB 100min
https://www.rapidshare.com/files/1769961799/The_Blossoming_of_Maximo_Oliveros_2005.srt
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Leitor Completo /All in one directshow player:
http://www.baixaki.com.br/download/the-kmplayer.htm

Pour voir le film sur votre ordinateur cliquer sur l'écran ci-dessous

 

 

Disponible sur Megavideo (FIL & TGL & ENG S/T FRA)

 

Cette vidéo est hébergée chez Megavideo. Pour la voir, Cliquer une première fois sur la touche Play du lecteur, une nouvelle page (pub) va s'ouvrir, fermer la pub et cliquer de nouveau sur Play...  Le film se lance ! 

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Le grand remplacement par Renaud Camus

Publié le par lesdiagonalesdutemps


Allocution de Renaud Camus, Président du parti de l’In-nocence,
Assises Internationales sur l’islamisation de nos pays,
Paris, 18 décembre 2010

 

 

 

*

Mesdames, Messieurs,

La Nocence, instrument du Grand Remplacement : le titre que j’ai choisi de donner à cette allocution peut paraître obscur. Le Grand Remplacement, pourtant, j’imagine que vous ne comprenez que trop bien ce dont il s’agit. C’est en fait la triste réalisation en acte de la fameuse boutade de Brecht selon laquelle, puisque le peuple ne peut pas changer le gouvernement, le plus simple, pour le gouvernement, est de changer le peuple. Robert Redeker, le philosophe que des menaces de mort ont obligé à vivre caché pendant des mois, s’est interrogé dans un livre récent, Egobody, sur les implications philosophiques du corps moderne, dont tous les membres peuvent faire l’objet de remplacement. C’est ainsi que les remplacistes voient le peuple : on peut en changer indéfiniment toutes les pièces, ce sera toujours le même peuple, en tout cas il gardera le même nom. Inutile de préciser que la condition indispensable à la mise en œuvre de ce remplacisme, c’est ce que j’ai appelé ailleurs la Grande Déculturation, l’enseignement de l’oubli, l’effondrement des systèmes de transmission : un peuple qui connaît ses classiques ne se laisse pas mener sans regimber dans les poubelles de l’histoire. Il faut qu’il ne sache plus qui il est, ce qu’il est, ce qu’il a été, pour accepter d’être remplacé.

La nocence, maintenant. Je parle ici au nom d’un parti, le parti de l’In-nocence, qui a un nom difficile à porter, j’en conviens, puisqu’il a fait le pari, difficile, lui aussi, qu’il pouvait répandre dans le public un concept, l’in-nocence, en deux mots, qui n’est pas du tout la même chose que l’innocence en un seul. L’in-nocence en deux mots pose que la nocence, c’est-à-dire la nuisance, le fait de nuire, d’attenter à la vie ou de la gâcher, de la salir, de la rendre insupportable, que la nocence, donc, est première, qu’elle est toujours déjà là, qu’elle est ce contre quoi il convient de lutter, en nous et en dehors de nous. La nocence c’est bien sûr la nuisance, au sens écologique du terme, les atteintes à la nature et à la qualité de la vie, qualité de l’air, qualité de l’eau, qualité du paysage, du patrimoine. Ce sont aussi toutes les atteintes aux personnes et aux biens, des fameuses incivilités, si délicatement nommées, jusqu’au crime organisé. Le grand avantage à nos yeux du concept d’in-nocence c’est qu’il permet d’envisager ensemble ce qui est de l’ordre du politique, de l’écologique et du quotidien, de la vie quotidienne, de la vraie vie, des rapports entre les individus, les citoyens, les voisins, les concitoyens, les compagnons de planète et les compagnons d’immeubles, de quartier, de banlieue, de ville, de nation.

Or, envisager ensemble, c’est précisément ce dont le complexe politico-médiatique est incapable. C’est exactement ce qu’il ne veut pas faire. C’est ce qu’il s’ingénie à ne pas faire, dans le cadre de cette grande entreprise d’obscurcissement du réel qui est indispensable à sa propre survie parce que s’il montrait le monde comme il est, comme il l’a fait par imprévoyance, par incompétence, par calcul, par le jeu d’obscurs intérêts, les citoyens ne manqueraient pas de lui demander des comptes. D’où cette langue qu’il a inventée pour ne pas dire, pour ne pas montrer, pour cacher ce qui survient et qui est déjà survenu : les jeunes pour les délinquants, les quartiers populaires pour les quartiers que les couches populaires indigènes ont dû fuir, lesquartiers sensibles pour les zones de violence et de non-droit, le multiculturalismepour la grande déculturation, la diversité pour le triomphe du même, pour la disparition des identités, pour la banlieue universelle. Etc. D’où aussi cette séparation constante qu’il impose entre des problèmes qui du coup paraissent flotter dans l’air en toute indépendance de la réalité et qui n’ont pas la moindre chance de trouver jamais de solutions parce qu’ils n’ont pas d’explications, parce que leurs explications sont cachées et qu’elles doivent rester cachées : la crise de la transmission, l’effondrement du système scolaire, la crise du logement, la surpopulation carcérale, la délinquance, la violence, l’insécurité.

Il faut lutter contre la violence, disent-ils, il faut lutter contre l’insécurité, il faut lutter contre la délinquance des jeunes dans les quartiers populaires. Mais toujours ils séparent, ils isolent, ils euphémisent, ils essaient de rendre incompréhensible — sauf aux victimes, bien sûr, sauf aux protagonistes de la ligne de front, qui eux savent à quoi s’en tenir. Il séparent soigneusement le quotidien, l’école, les cages d’escaliers, les problèmes de voisinage, les casseurs, les vitrines brisées, les pillages, la drogue, les trafics de drogue, la nocence, en somme, l’énormité de la nocence, d’un côté, et d’un autre côté la politique proprement dite, l’histoire, le destin de la patrie, le sort du peuple français c’est-à-dire, j’y reviens, et j’y arrive, le Grand Remplacement, le prétendu multiculturalisme, et, nous y voilà, la présence croissante de l’islam, l’emprise croissante de l’islam sur le territoire et dans le paysage, l’islamisation progressive du pays.

Ceci et cela n’auraient rien à voir, ceci et cela devraient rester soigneusement séparés, il serait même criminel, un mot que le complexe politico-médiatique adore, de faire un rapprochement entre l’insécurité et l’immigration, entre la violence et le prétendu multiculturalisme, entre la surpopulation carcérale et la contre-colonisation, entre les difficultés de la transmission scolaire et le fait que la France est à présent comme une vieille fille qui élève les enfants des autres, des enfants qui sont étrangers à sa culture et bien souvent à sa langue et qui dans de nombreux cas sont appris au sein de leur famille, dans leur milieu d’origine, à détester cette culture et cette histoire et cette langue qu’on s’étonne ensuite d’avoir du mal à leur inculquer. Je ne dis certes pas que toute la crise du système d’éducation est liée uniquement à l’immigration et au Grand Remplacement. Je ne dis certes pas quetoute la nocence a là son unique source. Je dis qu’il faut être aveugle ou bien d’une mauvaise foi sans nom pour ne pas voir et pour ne pas dire, pour ne pas vouloir qu’on dise, que la nocence a partie liée à la conquête. Mieux, et c’est le point auquel j’ai voulu consacrer cette allocution, qu’elle en est, avec la démographie, mais c’est un autre sujet, un des principaux instruments, un des moyens, et qu’on peut appeler militaire : son bras armé.

Les responsables politiques me font bien rire qui pour essayer de modérer ou de contrôler ces flots de nocence, cette violence permanente, cette insécurité insupportable, cette détérioration précipitée des rapports sociaux et humains sur des parts qui vont sans cesse s’élargissant du territoire qu’on ose à peine appeler encore national, font appel, ces responsables politiques, ces maires, ces préfets, ces ministres, aux responsables religieux des conquérants, en espérant que leur influence, la foi, la religion, l’effet adoucissant de la religion sur les mœurs, vont calmer leur agressivité et les rendre doux comme des agneaux. Ces responsables laïques se trompent de religion. Ils confondent avec la leur, celle de leurs ancêtres. La religion à laquelle ils ont affaire, et en laquelle ils mettent tant d’espérance pour restaurer la tranquillité publique, ne prêche pas au premier chef, à l’égard de ceux qui lui sont étrangers, les incroyants, les infidèles, elle ne prêche pas au premier chef, à leur endroit, la douceur, la bonté, l’in-nocence. Ce n’est pas du tout sa préoccupation première. Sa préoccupation première, et c’est bien là pour elle une préoccupation morale, et c’est précisément ce qui nous abuse, c’est son propre triomphe, c’est la plus grande gloire de son dieu, c’est l’établissement toujours plus ferme et toujours plus large de son emprise sur le monde, soit par la conversion, soit par la conquête, et de préférence les deux en même temps. Tout ce qui va dans le sens de cet idéal est bon, moralement bon, religieusement bon. Rien de ce qui va dans le sens de cet idéal ne saurait être mauvais. C’est ainsi que s’explique la faiblesse insigne, qui dans notre naïveté nous étonne chaque fois, des condamnations religieuses, toujours prononcées du bout des lèvres, dans le meilleur des cas, des attentats terroristes et des crimes commis au nom de la religion conquérante. C’est que la question des moyens est parfaitement secondaire, pour cette religion-là, comme d’ailleurs pour la plupart des religions dans leur phase ascendante, qui ne sont que très secondairement des morales. L’essentiel de leur morale c’est de vaincre, de gagner, de soumettre, de s’étendre. Sinon elles trahiraient leur raison d’être. Elles ne seraient pas ce qu’elles sont.

Cette religion-là n’est d’ailleurs pas séparable d’une civilisation, d’une civilisation qui a connu des moments merveilleusement brillants, qui a atteint de hauts accomplissements et produit de grandes œuvres, dans le domaine de l’architecture, de la poésie, de l’art, du récit, de la mystique, de la musique. Cette civilisation n’a jamais oublié ses origines nomades et le lien étroit, la quasi-confusion, qui existe dans son esprit entre la lutte et la prise de possession, entre le combat et la mise à sac, entre la guerre et la razzia. Voyez ce moment caractéristique et presque inévitable des manifestations politiques récentes où l’intervention directe des présumés « chances pour la France », qui une fois sur deux, deux fois sur trois, trois fois sur quatre, appartiennent à la mouvance de cette civilisation, se traduit immédiatement par les vitrines brisées et le pillage des magasins. Je leur demande pardon de parler ici de leur violence, car je sais qu’ils ne supportent pas ce reproche. Il leur paraît terriblement injuste. Il les met hors d’eux. À peine l’entendent-ils que de fureur ils cassent tous, ils pillent, ils incendient, ils posent des bombes.

Ne vous y trompez pas, cependant. Ce n’est pas à des voyous que vous avez affaire : c’est à des soldats. Enfin si, ce sont bien des voyous, mais ces voyous sont une armée, le bras armé de la conquête. Peu importe qu’ils en soient conscients ou pas, et d’ailleurs je pense qu’ils le sont bien plus qu’on ne le croit. La nocence, que ce soit le bruit, que ce soient les déprédations, que ce soient les occupations de halls d’immeubles et les exigences de regards baissés au passage, que ce soient les vols, les arrachements de sacs de vieille dame, les rackets au sein des écoles, les cambriolages, les attaques à main armée, le trafic de drogue, l’ensemble de ce qui est pudiquement appelé désormais le grand banditisme ou bien les formes nouvelles, ultra-violentes, du crime organisé, la nocence est l’instrument du Grand Remplacement, du changement de peuple, de la contre-colonisation, de la conquête, de l’élargissement permanent des zones de territoire déjà soumis aux néo-colonisateurs. En rendant la vie impossible aux indigènes, les nouveaux venus les forcent à fuir, à évacuer le terrain — c’est ce que les Anglo-Saxons appellent le White Flight, la fuite des blancs. Ou bien, pis encore, à se soumettre sur place, à s’assimiler à eux, à se convertir à leurs mœurs, à leur religion, à leur façon d’habiter la terre et ses banlieues, qui sont l’avenir de la terre.

Je me suis fait taper sur les doigts, j’en ai l’habitude, pour avoir parlé de nettoyage ethnique, à ce propos. Très bien, nous ne voulons fâcher personne : parlons simplement de ménage, de ménage militaire. Ces colonisateurs qui sans cesse reprochent aux indigènes de ne pas les accueillir suffisamment ni assez bien, ils semblent n’avoir rien de plus pressé, une fois dans la place, que de se l’assurer tout entière et, comme tous les colonisateurs, ils ne rêvent que d’être entre eux, les indigènes n’étant bons, éventuellement, qu’à faire tourner l’entreprise, à tenir le magasin, quitte à ce que le magasin soit pillé de temps en temps. Le fameux métissage, la dite mixité sociale à laquelle il fut tant fait appel, c’est parfait pour la phase intermédiaire, aujourd’hui largement dépassée sur de larges pans du territoire. Les attaques dont font l’objet les policiers, les pompiers et même les médecins dès qu’ils s’aventurent dans les zones déjà soumises le montrent assez : c’est en termes de territoire, de défense et de conquête du territoire, que se posent les problèmes qu’on réduit quotidiennement à des questions de délinquance, de lutte contre la délinquance.

Je ne dis pas, évidemment, que tous les nouveaux venus pratiquent la nocence. Je ne dis pas non plus, bien loin de là, qu’il n’y a que les nouveaux venus pour pratiquer la nocence. Ce que je dis est qu’une proportion stupéfiante, invraisemblable, incroyablement disproportionnée, de cette nocence est leur fait, et qu’en de pareilles proportions la nocence n’est pas un phénomène qu’on peut abandonner à l’action policière ou à celle des tribunaux, dont on connaît d’ailleurs la mollesse, engluée qu’elle est dans un réseau de lois, de règlements, de directives européennes et même de traités internationaux qui laissent la Nation sans défense et qui font de la Cité une ville ouverte, une sorte de Troie où les chevaux de bois seraient sur toutes les places, acclamés par les faiseurs d’opinion en joie, par les amis du Désastre en délire, par les collaborateurs impatients du Grand Remplacement. Le système pénal, qu’il soit policier ou judiciaire, est impuissant face à ce qui relève au plus haut degré de la pensée et de l’action politique, et de l’action politique la plus pressante, la plus urgente, la plus essentielle à la survie de l’État et du peuple. Chaque fois qu’un indigène est sommé de baisser le regard et de descendre du trottoir, c’est un peu plus de l’indépendance du pays et de la liberté du peuple qui est traîné dans le caniveau

 

Pour retrouver Renaud Camus sur le blog:

Fendre l'air, journal 1989 de Renaud Camus,  Journal d’un voyage en France par Renaud Camus,  Journal de Travers, tome 1, de Renaud Camus,  Aguets, journal 1988, de Renaud Camus,  Vigiles, journal 1987 de Renaud Camus.

Publié dans métapolitique

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LE DERNIER JOUR de Rodolphe Marconi

Publié le par lesdiagonalesdutemps

     


Fiche technique :

 
Avec Nicole Garcia, Gaspard Ulliel, Mélanie Laurent, Bruno Todeschini, Alysson Paradis, Christophe Malavoy et Thibault Vincon.

 

Réalisation : Rodolphe Marconi. Scénario : Rodolphe Marconi. Images : Hélène Louvart. Montage : Isabelle Devinck. Son : Frédéric Ullmann & Nathalie Vidal.


France, 2004, Durée : 105 mn. Disponible en VF.


Résumé :

 
Pour Noël, Simon (Gaspard Ulliel), dix-huit ans, un garçon sensible, étudiant aux Beaux-Arts à Paris, débarque chez ses parents (Nicole Garcia & Christophe Malavoy), sur l’île d’Oléron, avec une jeune inconnue (Mélanie Laurent) rencontrée dans le train de nuit. Simon retrouve Mathieu (Thibault Vincon), son ami d’enfance dont il est amoureux. Mais Mathieu va beaucoup apprécier Louise...
Durant le séjour, un coup de téléphone vient bouleverser la famille, faisant resurgir un secret enfoui depuis vingt ans…



L’avis critique

 
Ça commence fort : première image, Simon donne un coup de boule dans une vitre et sa tête passe au travers de la fenêtre ; suivent, sans transition, quelques belles images des lumières de Paris, alternées avec celles d’un sapin de Noël que l’on suppose familial. Dans les dix premières minutes du film Rodolphe Marconi réussit, avec un minimum de dialogues, seulement par des images et un montage dynamique (beaucoup de plans caméra portée mais pour une fois à bon escient), à installer ses personnages, à nous suggérer les liens qui les unissent, à nous présenter les lieux, à nous indiquer dans quel milieu ils évoluent et à quelle période de l’année. C’est remarquable, une belle leçon de cinéma d’un réalisateur qui fait confiance à sa seule mise en scène. Le cinéaste a l’habileté, tout en gardant un grand mystère notamment sur Louise, de glisser dans son scénario de petites informations qui stimulent notre imagination et nous font parfois partir sur de fausses pistes. Il lui suffit de quelques plans pour nous faire comprendre ce qu’il y a entre Simon et Mathieu. Mais avec ses silences, ses litotes, ses non-dit et ce jeu d'acteurs qui met étrangement mal à l'aise, Le Dernier jour est un film à débusquer aussi dans les hors champs.
Après un début dynamique au montage très cut, la caméra se fait moins mobile, se pose. Les cadres sont très construits. Le metteur en scène a une forte propension dans les fréquents moments de silence à filmer ses acteurs de dos et à utiliser le montage parallèle.
Il est dommage que Rodolphe Marconi scénariste n’ait pas assez fait confiance à Rodolphe Marconi cinéaste et ait éprouvé le besoin de ce coup de théâtre téléphonique, très téléphoné, alors que les rapports entre les membres de cette famille et leur entourage suffisaient à nous tenir en haleine. Le scénario n’est pas sans quelques maladresses avec les rôles secondaires sacrifiés comme celui de Malavoy, ou inabouti, comme ce grand-père (?) qui ne fait que passer. Pourquoi ne pas situer précisément l’action, tournée dans l’île d’Oléron, alors que l’on nous suggère qu’elle se déroule en Bretagne ? Autre bizarrerie : pourquoi indiquer que nous sommes à Noël alors que cela n’apporte rien au déroulement de l’histoire et que cela semble oublié par la suite ? Lors de la fête familiale, il n’y a aucune distribution de cadeaux par exemple et surtout la lumière et les vêtements font plutôt penser à la période de Pâques qui aurait aussi bien convenue. Ce ne sont que vétilles mais elles sont d’autant plus agaçantes qu’elles auraient pu être facilement évitées.



On peut aussi regretter que Marconi n’ait pas eu la petite audace d’extraire son intrigue du milieu habituel qui envahit nos écrans. Comme nous sommes dans le cinéma français, nous n’échappons pas à la bourgeoisie qui ne semble prospérer que sur nos écrans hexagonaux. Cette famille n’a aucun souci d’argent, habite une grande maison juste un peu délabrée pour ne pas faire nouveaux riches. On ne saura pas ce que fait le père pour faire bouillir la marmite, mais c’est la mère qui semble porter la culotte. Le fils de dix-huit ans fait des études à Paris et quand il rentre, il retrouve sa voiture et pas n’importe laquelle : un coupé des années cinquante... Curieusement cette voiture, comme la caméra super 8 et non un caméscope qu’utilise Simon, la musique, très connotée années 70, semblent vouloir instaurer un certain flou sur l’époque à laquelle se déroule l’histoire.
Le réalisateur et son chef op sont incontestablement de bons photographes ; on remarque à maintes reprises l’intelligence du cadre, le choix judicieux des couleurs ainsi que l’inventivité des angles de vue. C’est d’ailleurs grâce à la photographie que le film a pris corps nous dit le réalisateur : « On m’a proposé de photographier Gaspard Ulliel (pour la sortie du film Les Égarés). J’ai accepté. Gaspard m’a donné envie de faire ce film dont le scénario était dans un tiroir depuis deux ans. Je l’ai réécrit pour lui et il a accepté le rôle. Le plaisir de tourner avec Gaspard ne se limitait pas à sa photogénie et à son talent, mais surtout à la façon dont il s’est fondu dans le personnage. Il incarnait Simon tel que je l’avais imaginé, c’est-à-dire pas très loin de moi. »
Le traitement du son est également soigné, un mixage subtil de musiques de variétés, souvent en décalage, d’airs classiques, de voix sourdes et de bruitages surprenants. Dans ce domaine, le clou du film est une formidable scène à la Demy dans laquelle une palanquée de pécheurs bretons swingue au son de Mamy blue par Nicoletta dans un rade improbable. Marconi devrait se lâcher plus souvent.
Les acteurs sont parfaits, à commencer par le très craquant Gaspard Ulliel qui tient tout le film. Il est presque de tous les plans et le rôle de Simon est peut-être sa meilleure prestation à ce jour. La lenteur de son jeu apporte une sorte d’élégance et beaucoup de mystère à son personnage. Cette indolence est renforcée par le jeu trépidant et agressif de Nicole Garcia. Le contraste fait merveille. Il ne faudrait pas cependant oublier Mélanie Laurent épatante dans le rôle de Louise assez proche de celui qu’elle tient dans Je vais bien, ne t'en fais pas qui l’a fait découvrir du grand public.

Le Dernier jour est d’abord le portrait d’un adolescent, âme pure et tourmentée, trahi par la médiocrité égoïste des siens. Il y a quelque chose de la colère méprisante d’un Montherlant pour les médiocres dans le regard peu amène que porte le réalisateur sur ses personnages secondaires.
Le Dernier jour est le troisième film de Rodolphe Marconi. Il est en gros progrès par rapport àCeci est mon corps (2001) et Défense d’aimer (2002), qui se caractérisaient déjà en étant des portraits où le personnage principal découvre sa vérité dans des ambiances tendues. Il est difficile de ne pas rapprocher le cinéma de Marconi avec ceux de Chéreau et de Christophe Honoré. Mais il va plus au bout de ses envies que ces derniers. Il est aussi plus libre. Avec Chéreau, il partage entre autre ce grand comédien qu’est Bruno Todeschini, ici largement sous-employé comme tous les seconds rôles. C’est Hélène Louvart, l’excellente chef op du film qui a aussi signé la photo de Ma Mère de Christophe Honoré. J’ai aussi beaucoup pensé au beau Ciel de Paris de Michel Bena.
Un film d’un cinéaste qui ose presque toujours aller au bout de ses désirs de mise en scène, aux constants changements de rythme, beau et passionnant, mais surtout, profondément humain sur un gamin en quête de lui-même.

 

Pour voir le film sur votre ordinateur cliquer sur l'écran ci-dessous

 

 

Disponible sur Megavideo (FRA S/T SPA)

 

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Andrea Vecchiato

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GODS AND MONSTERS

Publié le par lesdiagonalesdutemps

        
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Fiche technique :


Avec Ian Mc Keilen, Brendon Fraser, Lynn Redgrave, Lolita Davidovich, David Dukes, Kevin J. O'Connor, Mark Kiely, Jack Plotnick, Rosalind Ayres, Jack Betts, Matt McKenzie et Todd Babcock.

 

Réalisation : Bill Condon. Scénario : Bill Condon, adapté du roman Father of Frankenstein de Christopher Bram. Image : Stephen M. Katz. Montage : Virginia Katz. Décorateur : James Samson. Costumes : Bruce Finlayson. Musique : Carter Burwell.

USA, 1997, Durée : 90 mn. Disponible en V.O.

 



Résumé :


Gods and Monsters relate les derniers jours du cinéaste homosexuel, James Whale, réalisateur d’une vingtaine de films dont le célèbre Frankenstein avec Boris Karloff, avant sa mystérieuse noyade dans sa piscine à Hollywood en 1957.
James Whale (Ian Mc Keilen), âgé et malade, dépérit dans sa demeure hollywoodienne, gardé par une domestique dévouée et autoritaire (dès ces premiers plans, on pense à Sunset Boulevard et les réminiscences cinéphiliques ne cesseront plus…) Il a été banni des studios depuis de nombreuses années, en partie à cause de l’échec commercial d’un projet qui lui tenait à cœur (The Road Back) et surtout en raison d’une homosexualité trop voyante. Les suites d’une attaque cérébrale font qu’il ne parvient plus à se concentrer sur un sujet et que des bribes de son passé l’assaillent constamment. Cela ne l’empêche pas de succomber aux charmes et à la beauté de Clayton (Brendon Fraser, depuis devenu la vedette de La Momie et de ses suites), un ex marine déboussolé qui vit dans une caravane et qui est devenu jardinier pour subvenir à ses besoins. Le vieux réalisateur, peintre du dimanche, parvient à le convaincre de poser pour lui. Ils prennent l’habitude de se retrouver chaque jour pour ces séances de pose qui déclenchent des réminiscences douloureuses en flash-back chez le vieil homme : le tournage de Frankenstein, les « parties » gays que Georges Cukor – une grande honteuse – organisait autour de sa piscine et surtout des épisodes de la Première Guerre Mondiale où il connut son premier amour, un étudiant aux joues roses... La relation de tendresse qui réunira les deux hommes bouleversera leur existence... 

 

 



L’avis critique


Fausse « biopic », ce film est une spéculation sur les derniers jours de James Whale. Il est adapté du roman de Christopher Bram, Le Père de Frankenstein (aux éditions Le Passage du Marais), dont Angelo Rinaldi écrit : « Faute de pouvoir établir la raison exacte de la disparition de James Whale, le romancier en propose une qui devient emblématique du vieillissement et de la fin de tout artiste... On pensera sans doute au drame de Julien Green, Sud, qui exploite un thème analogue, à ceci près que les deux protagonistes sont de même âge. Mais il arrive qu’un humain s’enraye aussi bien qu’un revolver… L’habileté du romancier, dépassant son anecdote comme un danseur s’envole vers les cintres, est de faire en sorte que l’artiste, à la fin, regagne sa véritable place, aux cotés des vaincus de la société. »

 

 


C’est une bonne partie de l’histoire du cinéma que Condon a convoquée pour Gods and Monsters, bien sûr les films de Whale lui-même, mais c’est aussi un peu Bunuel chez Attenborough et Mankiewicz qui s’inviterait chez James Ivory. Cela fait beaucoup de monde sur le pont et le navire prend parfois un peu de gîte mais il tient toujours le cap. On croirait feuilleter un chapitre inédit très émouvant, jusque dans ses dérapages « camp » d’Hollywood Babylone de Kenneth Anger. Hollywood est pour Condon un cimetière de luxe qui abandonne ses vieilles gloires, leur laissant le soin de gérer un peu d’argent et leur anonymat.

 

 


Ce n’est pas l’ambition artistique qui a manqué à Condon, et il serait bien injuste de lui en faire grief, l’ambition artistique n’étant pas la chose la mieux partagée dans le cinéma et dans le cinéma gay en particulier. Mais le film auquel on pense le plus est le Ed Wood de Tim Burton. L’insuccès de ce dernier a rendu le montage financier de Gods and Monsters difficile.
On sent chez le cinéaste un grand respect pour son modèle. Il n’adopte jamais un ton paternaliste pour traiter son personnage. Il s’attache à son côté obscur, tout en rendant hommage à son œuvre. L’intrusion du fan qui doit interviewer le cinéaste permet à la fois de présenter un type de gay déluré un peu crétin en opposition un Whale brillant qui n’a pas besoin de jouer un rôle de gay, et d’exposer habilement et sans lourdeur la carrière de Whale. Cette scène met aussi en lumière sa cruauté et sa frustration. Il s’en prend à ce jeune homme dès qu’il réalise que ce dernier ne s’intéresse pas à lui en tant qu’artiste.
À travers le cas particulier de la relation Whale/Clayton, Condon traite plus généralement d’une relation intergénérationnelle entre deux hommes de classes différentes, dans laquelle beaucoup pourront se reconnaître. Comme toute interaction entre deux personnes, celle-ci suggère des montagnes russes de sentiments. Quand l’un domine, l’autre est dominé. De manière simple, chacun désire ce que l’autre a dans un pur phénomène d’attraction/répulsion. Whale désire la jeunesse, la beauté et le futur de Clay, voire même son pur américanisme. Clay désire le passé, l’argent, l’accomplissement de Whale, sa capacité de conteur. Mais il se révèle progressivement qu’ils sont plus proches l’un de l’autre qu’ils ne l’imaginent, dès lors qu’ils laissent tomber leurs défenses. Et c’est là que surgit le concept du Dr Frankenstein et de sa créature. Le film suggère, non sans humour, que c’est l’Europe qui aurait créé l’homo-americanusincarné par Brendan Fraser, corps d’athlète et mâchoire carrée, comme Frankestein a fabriqué sa créature...

 

 


Bill Condon, dans une interview, soulevait la fréquente superposition qui existe entre le public gay et celui des films fantastiques : « Je suis gay, Clive Barker est gay et James Whale l’était. Cela va peut être effrayer certaines personnes, mais Clive remarque d’évidents liens entre son jeune public et le public gay. C’est un certain cinéma fantastique qui fonctionne vraiment chez des gens qui ne sont pas encore au clair quant à leur sexualité. Les films d’horreur jouent sur une terreur organique et sur la répression des instincts naturels ; ils trouvent forcément un écho soit chez les homosexuels soit dans un public qui se cherche. »

 

 


La mise en scène très classique n’est pas toujours légère légère, en particulier en ce qui concerne les retours en arrière, pourtant ce film est émouvant de bout en bout… comme touché par la grâce. L’impeccable distribution y est pour beaucoup, à commencer par Ian Mc Kelen remarquable dans le rôle de James Whale (comme il l’était dans celui de Richard III), mais Brendon Fraser ne démérite pas en lui donnant la réplique, ni d’ailleurs le reste de la distribution. Leur duo est aussi succulent que celui de John Hurt et de Jason Priestley dans Long Island Place, les deux films étant d’une tonalité proche. Il est plaisant aussi de rapprocher ce film de celui tiré du roman de Archibald Joseph Cronin Le Jardinier espagnol (The Spanish Gardener) de Philip Leacock avec Dirk Bogarde, dans lequel un jardinier est amoureux, plus platoniquement que dans celui de Condon, d’un enfant. Mais dans ces deux œuvres, aux deux extrémités de la vie, les jardiniers soignent la même solitude.

 

 


Bill Condon argumente son choix de Brendon Fraser : « Le roman s’attachait à comprendre ce qui avait motivé son geste tragique et se servait à cette fin du personnage inventé de l’américain Clay, joué par Brendan Fraser. Mais je pense que cette fiction n’est pas si éloignée des événements réels. J’ai en partie choisi Brendan Fraser pour sa silhouette qui rappelle étrangement la créature de Frankenstein. Je n’en étais pas sûr au début puisqu’il avait encore ses cheveux longs, hérités de Georges de la jungle. Mais le choix, ne l’oublions pas, était surtout motivé par ses talents de comédien, son sens inné du comique et la manière avec laquelle il modèle son visage. Je savais que j’allais avoir besoin d’un interprète dont les traits dévoilent immédiatement la pensée, et qu’il fallait qu’il soit tout à la fois beau, séduisant et d’une forte constitution physique, presque menaçante, qui contraste avec celle de Whale. Brendan était celui qui s’apparentait le plus au concept de ”monstre doté d’une âme” que nous cherchions. Il est innocent sans jamais paraître stupide. »

 

 

 


Ian McKellen est sans doute l’acteur de la scène anglaise qui lia le plus directement l’annonce de son homosexualité, en 1988, et sa carrière. Car si elle était florissante sur les planches, elle n’était que modeste à l’écran. À 49 ans, McKellen s’est alors affranchi des contraintes, libéré de lui-même en s’engageant dans de nombreux combats, en particulier dans la lutte contre le sida. Il déclare : « Avant mon coming-out, la seule chose dont je me sentais expert, c’était le théâtre. Désormais, je réalise que j’ai un autre domaine où je suis expert, et une source de fierté : ma sexualité. »
Bill Condon nous a fait une bonne surprise avec l’un des films les plus ambitieux de l’année 1998. Il faut bien dire que l’on n’attendait rien de ce deuxième couteau des productions Clive Baker (un des Maîtres du fantastique moderne – Les Livres de sang, Cabale, La Trilogie de l’Art et le magistral Sacrements –, réalisateur, scénariste, peintre et l’un des papes de la production horrifique et gore, qui a été une cheville ouvrière du montage de Gods and Monsters), réalisateur des oubliables Candyman 2Sister sister ou encore Murder 101. Depuis, il a livré une biopic un peu moins convaincante, celle de Kinsey.

 

 


La critique américaine a désigné ce film comme étant le meilleur film américain sorti en 1998. Il a décroché deux Golden Globe pour ses interprètes Ian McKellen et Lynn Redgrave, obtenu aux Oscars trois nominations et obtint l’Oscar du meilleur scénario, ce qui était amplement mérité et ce qui ne l’a pas empêcher de ne pas être distribué en France. C’est l’honneur de Canal+ de l’avoir programmé en prime-time.
Le film existe en DVD aux USA et en Grande-Bretagne. L’éditon spéciale comporte un documentaire de 30 mn sur James Whale, A journey with James Whale.

 


 

James Whale (July 22, 1889 – May 29, 1957)James Whale directed the first screen adaptations of Showboat (1936) and Waterloo Bridge (1931).But it was his direction of Frankenstein (1931) and Bride of Frankenstein (1935) which left his biggest marks on modern culture, shaping much of our collective understanding of the Mary Shelley novel and of our sympathy for the monster. (see Gay for Today for more on Whale on other Homos in History)


A gauche : James Whale, à droite : Ian McKellen

 

JAMES WHALE

Bien que sa filmographie soit assez courte, le réalisateur James Whale n’en est pas moins, par son sens aigu de l’atmosphère et son style, un des auteurs les plus marquants des années 30. Il naît en Angleterre, dans les Midlands, dans une famille modeste, en 1889. D’abord dessinateur satirique, il participe à la Grande Guerre et est fait prisonnier en 1917. Durant sa captivité il découvre le théâtre ! Rentré à Londres, il s’y livre avec passion jusqu’en 1930 : acteur, décorateur, metteur en scène. À cette période, il est fiancé à une créatrice renommée de costumes de théâtre, Doris Zinkeisen ; si les fiançailles ne se concrétisèrent pas, ils resteront néanmoins de grands amis. La mise en scène en 1929 de Journey’s End de Robert Cedric Sheriff lui vaut un grand succès qui le conduit en Amérique où dès 1930 il tourne le film adapté de la pièce de Sheriff. Le New York Times classe le film parmi les dix meilleurs de l’année. C’est dans ces premières années hollywoodiennes qu’il rencontre David Lewis, qui apparaît dans Gods and Monsters, qui sera producteur pour Warner, Paramount puis en indépendant pour divers studios. Ils vécurent ensemble de 1930 à 1951 et restèrent proches amis par la suite. Whale lui laissa 1/6eles Anges de l’Enfer dont il écrit les dialogues. Ensuite, il adapte une autre pièce de théâtre,Waterloo Bridge de Robert E. Sherwood où apparaît Bette Davis. La M.G.M. en tirera deux remakes en 1940 et 1956. Universal confie la même année à Whale une autre adaptation :Frankenstein. Le film connaît un grand succès. La vision du monstre interprété par Boris Karloff sera pour toujours celle de Whale, on le voit bien dans le remake de Kenneth Brannagh. Le climat d’épouvante plaît à Whale. Il récidive avec UneÉtrange soirée, un huis-clos éprouvant d’après J.B. Priestley dans lequel Charles Laughton, autre gay d’Hollywood, est aux prises avec deux vieilles folles. En 1933, L’Homme invisible est un coup de maître, magnifiquement photographié par Arthur Edeson avec des effets spéciaux dus à John Fulton qui font date, malgré leur grande simplicité. Vient ensuite son dernier grand succès critique et public : La Fiancée de Frankenstein. En plus de posséder une extraordinaire maîtrise de son art, Whale disait posséder « un pervers sens de l’humour ». Élégant, ironique et peu conventionnel… et pas seulement par son homosexualité qu’il n’a jamais cherché à dissimuler, il s’identifiait totalement aux outsiders, à ceux qui travaillaient en marge de l’industrie. de sa succession. Puis il collabore avec Howard Hugues pour
Whale ne tarde pas à entrer en conflit avec ceux qu’il appelait « The new Universal ». Il est sans cesse contredit et censuré pour des raisons ”politiques”, probablement en fait pour son état d’esprit gay sans complexe. Après La Fiancée de Frankenstein s’opère un tournant dans la filmographie du cinéaste. Le thème de la Grande Guerre, qui l’a profondément marqué, ce qui est bien montré dans Gods and Monsters, devient récurrent. Il divorce définitivement d’avec Universal après que le studio eut cédé à la pression de l’Allemagne nazie pour le montage deThe Road Bach, adaptation d’un roman d’E.M. Remarque. Devenu réalisateur indépendant, Whale tourna encore huit films dans les douze années qui suivirent, mais jamais il ne retrouva la magie de ses débuts. Renvoyé en 1941 par Columbia durant le tournage de They dare not love, il se retire définitivement du cinéma. Il vécut jusqu’à la fin de sa vie grâce au confortable pécule amassé tout au long de sa carrière, s’adonnant à la peinture et à la mise en scène dans un petit théâtre local. En 1951, Whale lors d’un voyage à Paris rencontre un jeune français, Pierre Foegel ; il en fait son homme de confiance et à partir de 1952 ils vivent ensemble. Comme pour David Lewis, Whale lui laisse 1/6e de sa fortune. Au milieu des années 50, une série d’attaques cérébrales affaiblissent grandement le cinéaste. À l’âge de 67 ans, il écrit une lettre d’adieu et se jette la tête le première dans sa piscine presque vide. La police conclut cependant à un accident, ses amis ne révélant la lettre que des années plus tard. Kenneth Anger, dans Hollywood Babylondonne une version différente des faits, évoquant un meurtre et un jeune gay, version fermement contredite par le biographe du cinéaste et par ses amis.
Pour tout savoir sur James Whale il existe deux livres, mais seulement en anglais : James Whale: A Biographie de Mark Gatiss, Cassell édition 1995 ; encore plus complet (455 pages !) et sérieuxJames Whale : A new world of gods and monsters de James Curtis, Faber and Faber, Londres 1998. Outre le livre dont est tiré le film, en français Le Père de Frankenstein, François Rivière a ciselé un petit chef d’œuvre, une fantasmagorie autour de James Whale : En enfer avec James Whale aux éditions du Masque (1999) où même les fantômes sont gays ! Le fantastique ne veut pas dire informations fantaisistes et l’on apprend beaucoup de choses sur James Whale mais aussi sur Boris Karloff, Forrest J. Ackerman, Gladys Cooper, Carl junior Laemmele, Robert Cedric Sherriff, George Zucco et quelques autres... En passant, Rivière nous glisse que le jeune Laurence Olivier aurait été l’amant de James Whale... mais ne l’oublions pas, c’est un roman dans lequel on retrouve les influences aussi diverses que celles de Jean Ray, Chesterton, Modiano, Kenneth Anger (celui d’Hollywood-Babylone). Ce livre est le second et le dernier paru d’une trilogie : Blasphème. Dans le premier volet, Le Somnambule de Genève, centré autour de la figure de Mary Shelley on y aperçoit néanmoins James Whale et surtout Sherriff. François Rivière n’en a peut-être pas encore fini avec James Whale puisqu’il apparaît à nouveau en 2004 dans son court roman, L’Ombre de Frankenstein (ed. Cahier du cinéma). Pour rester dans la littérature, un grand roman de l’immense Joseph Hansen décrit le Hollywood gay, côté scénariste de ces années-là : En haut des marches, 1999 aux éditions Rivages/noir, en V.O. Living Upstairs, 1993.

 


http://www.imdb.com/title/tt0120684/

 













 

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Francisco Lachowski photographié par Algis Puidokas

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LE CAMÉSCOPE

Publié le par lesdiagonalesdutemps

 

 

Fiche technique :


Avec Philippe Vallois, Marie-Josée Béhar, Agathe Bodin, Jackson Elizando, Catherine d’Halluin, André Llévin, Eric Moncolin et Nicole Rondy.

 

Réalisation, images et montage : Philippe Vallois. Son et mixage : Myriam René & Anne Louis. Conformation : Daniel Ricard, Michèle Boig et Christiane Kirik.


France, 1999, Durée : 90 mn. Disponible en VF.


Résumé :


Un illuminé vend à Philippe Vallois un caméscope dernier cri. Heureux de sa nouvelle acquisition, le cinéaste filme ses proches. Ils se mettent à exprimer de drôles d’idées qui contaminent bientôt le filmeur lui-même.
Il est bientôt persuadé, qu’à travers cet outil, il peut entrer en contact avec le monde de l’invisible. Il décide de s’adresser à Jean, son bel ami décédé. Éric, son ami du moment, le prend mal et lui fixe cet ultimatum : « C’est le caméscope ou c’est moi. » La réponse de Jean ne se fait pas attendre : une succession de galères, auxquelles le caméscope n’est pas étranger, éprouve l’imprudent cinéaste. 
Malgré sa peur, il décide de soigner le mal par le mal. Il se surpasse dans son expérience ”vidéasque”. Il vit une aventure à laquelle le commun des mortels n’a jamais accès ; il a un véritable entretien avec Jean, mais il arrête de crainte de devenir fou. Philippe Vallois apprend que des caméscopes identiques auraient été introduits clandestinement sur le marché. Pour éviter des drames, il juge d’utilité publique de faire circuler une cassette, preuve de son aventure. C’est celle que nous regardons…


L’avis critique


Cette auto-fiction expérimentale, pleine d’humour, constitue la réflexion d’un cinéaste pour qui la caméra est le sésame d’un au-delà des apparences.
Philippe Vallois, qui joue son propre rôle, achète à un curieux personnage un caméscope numérique. Le vendeur lui a laissé le mirobolant appareil après s’être longuement enquis des intentions et de la biographie de son acheteur. Émerveillé par son nouveau joujou, le cinéaste commence un journal, un peu à la Morder, un peu à la Alain Cavalier et beaucoup à la Rémi Lange, la technique en plus, façon Les Yeux brouillés, car comme dans ce film, le filmage du quotidien brise l’histoire d’amour qu’il vit avec son nouvel ami Éric, au look de C.R.S. avantageux, tout du moins si l’on considère encore, à ce moment du film, celui-ci comme un exercice de cinéma-vérité autobiographique. Bien vite le doute nous assaille sur la naïveté du propos quand le cinéaste croit percevoir des images et des bruits par l’intermédiaire de son caméscope que lui-même ne perçoit pas sans le truchement de son appareil. Le caméscope serait-il magique et n’ouvrirait-il pas un passage vers le monde parallèle des morts ? Nous nous apercevons que nous sommes en fait dans une auto-fiction, surtout lorsque Philippe Vallois cherche à entrer en contact avec son ami Jean, décédé du sida il y a quelques années, dont on a découvert l’image radieuse par l’intermédiaire d’un film projeté dans le film. Caméscope passe alors du farfelu humoristique à l’émotion. Mais bientôt celle-ci est dynamitée par l’enquête de notre réalisateur auprès de techniciens amis pour savoir si un caméscope numérique peut enregistrer l’au-delà ! Le film bifurque à nouveau, cette fois vers un burlesque épatant, un peu à la manière d’un Luc Moullet ou d’un Iosseliani. Car une des principales qualités de Caméscope est d’être drôle, à la fois drôlerie de situation et drôlerie dans les dialogues, d’un nonsense très inhabituel dans le cinéma français.
Philippe Vallois définit bien à la fois sa démarche et le cheminement de pensée de son spectateur : « Raconter une fiction en se servant de véritables événements qui surviennent durant le tournage. Pénétrer très profondément dans l’intimité de personnages en laissant parler leur naturel au maximum. Laisser planer le doute quand à l’authenticité des situations, et provoquer une sorte de vertige chez le spectateur qui a du mal à faire la part de la fiction et de la réalité. Les personnages jouent-ils leur vie ? Ou interprètent-ils un rôle ? Le spectateur apprécie-t-il des jeux d’acteur ? Ou devient-il un voyeur qui juge des êtres humains ? Autant de questions et de réflexions sur le véritable pouvoir du caméscope. »
Le film de Philippe Vallois, c’est le bel enfant que le dogme aurait fait à la comédie italienne des années 60-70.

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