Chansons interlopes entre les deux guerres

Publié le par lesdiagonalesdutemps


Non officielle, non légitime, presque souterraine, mais pourtant bien réelle et foisonnante depuis la fin du XIXe siècle, la culture homosexuelle existe consiste d'abord en des pratiques sociales (modes et lieux de rencontre, codes vestimentaires, publications...) mais elle concerne aussi le monde du spectacle et passe alors notamment par la chanson. Disques et partitions évoquant de près ou de loin le sujet entre 1879 (date de la première occurrence) et 1972 (date d'un changement majeur de discours avec Comme ils disent de Charles Aznavour qui a joué un rôle symbolique : pour la première fois, même si les lieux communs y abondent, on passe de la moquerie facile à une forme de pathos) permettent de constituer un corpus d'environ 150 pièces. La moitié de ce corpus se situe entre 1919 et 1939 : un pic de production sur vingt ans qui confirme, dans un champ nouveau, l'importance de la période de l'entre-deux-guerres pour l'histoire de l'homosexualité. Une étude limitée à ce seul corpus de 75 pièces conduit à dégager des orientations et à envisager quelques pistes de recherche. On s'intéressera moins aux penchants personnels des artistes (beaucoup n'en ont jamais fait état) qu'à l'analyse des chansons qui, tant leur texte que leur interprétation, montrent que la question homosexuelle a pu irriguer le monde du spectacle et de la chanson au cours de la période. En apparence peu présente dans les succès populaires, la question affleure en réalité plus souvent qu'on ne l'imagine. A y regarder de plus près, il n'est pas rare de pouvoir déceler une intention précise de la part d'auteurs chevronnés qui risque d'échapper à l'auditeur non averti.

La+Gar%C3%A7onne.jpgLa+Regia+par+Chasing+1931.jpgLe vocable "interlope", très utilisé à l'époque pour désigner des marginalités peu recommandables, permet d'insister sur le caractère décalé, ambigu, trouble... de toute une série de chansons pointant la singularité, dans des registres fort différents. Celles qui évoquent les garçons, formant la majorité du corpus, sont plutôt des chansons comiques, parfois même grivoises, utilisant le stéréotype de la "folle", ou décrivant des situations de quiproquos fondées sur l'apparence et l'ambivalence. Elles émanent d'une volonté de caricaturer, de tourner en dérision, de dénigrer, de stigmatiser, voire de juger, mais aussi – et c'est plus fréquent qu'on pourrait le croire durant les années 1930 – de s'afficher, de s'assumer, sans se prendre trop au sérieux, parfois même de se parodier : tout dépend des "émetteurs" (auteurs, interprètes) et du rôle qu'ils prétendent jouer dans l'univers du spectacle. Les chansons à coloration saphique, nettement moins nombreuses, se distinguent par une tonalité plus grave et plus sensuelle, avec des paroles – le plus souvent écrites par des hommes, comme dans presque toutes les chansons d'alors – dont le double sens tient pour l'essentiel à l'interprétation de la chanteuse, mais aussi à l'attention de l'auditoire. Chez les interprètes des deux sexes, se devine donc l'existence d'un système de codes qui permet à l'auditeur averti d'entendre le message. L'essentiel réside alors dans la perception qu'on a (ou qu'on n'a pas) des intentions (souvent précises, mais dissimulées) des auteurs et surtout des interprètes : tout est affaire de réception. Ce n'est pas tant les pratiques – considérées comme relevant de la sphère privée – qui sont en jeu, que le genre apparent ou affiché (masculin/féminin; viril/efféminé). La figure de la "garçonne", popularisée par un roman de Victor Margueritte publié en 1922 qui fit scandale, inspire nombre de personnages de femmes "émancipées" dans les livres, les films. Pusieurs chansons de music-hall écrites à l'époque l'évoquent avec sarcasme. En 1923, le chanteur populaire Georgel lance La garçonne, une chanson reprise peu après par La Régia (Renée Lejeune, 1901-1981), une fantaisiste portant le smoking : "La garçonne/se donne l'allure d'un garçon [...]/Elle croit, ça c'est certain/Être du sexe masculin/la garçonne." Les pistes sont brouillées et certaines chansons jouent de cette androgynie. En 1925, le comique Dréan s'exclame "Est-ce un homme, est-ce une femme ?"; en 1926, Gesky lance un refrain du chansonnier Paul Clérouc qui décrit "Mon p'tit jeune homme de femme", marchant "en se dandinant comme/Les p'tits messieurs de la haute gomme !" - l'expression désigne les homosexuels masculins... La même année, deux chansons raillent le monocle et le smoking constituant presque l'uniforme des lesbiennes affichées : Elle a mis son smoking et Elle portait un smoking.

Gaston+Gabaroche+en+Azor+illustration+deGaston+Gabaroche.jpgL'année suivante, Gaston Gabaroche, personnage que l'on retrouvera souvent ici, compositeur et vedette de l'opérette Ketty Boxeur (créée en juin 1927 au théâtre de la Potinière), y chante avec Paul Asselin Les filles c'est des garçons : "Les filles, c'est des garçons/De petits hommes, oui, voilà c'qu'elles sont !" Ces refrains satiriques dénotent la gêne des messieurs devant une émancipation qu'ils ressentent souvent comme une menace. Ce ressentiment est aussi illustré par des auteurs dramatiques, qui ne tardent guère à s'inspirer de l'air du temps. En mars 1926, le Théâtre Fémina affiche La Prisonnièred'Edouard Bourdet. Cette pièce aborde l'homosexualité de manière dramatique : Irène ne peut aimer Jacques, qui joue auprès d'elle le rôle du fiancé, car elle est prisonnière de son secret, ou plutôt de ses penchants. Saluée par la critique, bien qu'accumulant les préjugés, l'oeuvre fera date et sera jouée à l'étranger. Dès le mois d'avril 1926, la revue d'Albert Willemetz "Vive la République", donnée au théâtre Marigny, présente un tableau intitulé Le Prisonnier, parodie de La Prisonnière en version masculine. La "prisonnière" désignera d'ailleurs pour quelques années la femme aux moeurs saphiques, au point d'être à nouveau évoquée par Albert Willemetz dans un couplet du célèbre Pot-pourri d'Alain Gerbault, créé en 1930 par Yvonne Printemps dans la revue de Sacha Guitry "Vive le théâtre" : "Ah ! s'ils veulent parler d'l'amour,/De l'amour de nos jours,/De toutes les "Prisonnières"./Ces jeunesses qui n'sont/Ni fille ni garçon,/Je préfère m'en passer/Et n'y plus repenser. Assez !"


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Les années 1920 sont aussi marquées par un début d'affirmation chez les homosexuels masculins, comme l'attestent le Sodome et Gomorrhe de Proust en 1922 et surtout leCorydon de Gide en 1924, ou la tentative éphémère de la revue Inversions publiée en 1924 et bientôt interdite. On assiste à Paris à l'émergence de ce que certains auteurs appellent alors "le troisième sexe" et décrivent avec force détails (Willy). Des lieux de rencontres privés et publics sont prisés par les plus aisés :restaurants, brasseries, bars mondains. Quelques bals musette sont aussi fréquentés par des homosexuels de toutes les classes sociales, comme le Bal de la Montagne Sainte-Geneviève, dans la rue du même nom, surnommé le "bal des lopes", ou à la Bastille, rue de Lappe, Les Trois Colonnes et Chez Bousca. Avec les grands bals costumés organisés chaque année pour le Mardi-Gras et le jeudi de la Mi-Carême, les homosexuels s'offrent même une vitrine au dancing de Magic-City, inauguré rue de l'Université en 1922. Délaissant leurs anciens repaires de carnaval comme le Bal Wagram, ils font de Magic-City leur lieu de rendez-vous bi-annuel et s'exhibent devant le Tout-Paris venu s'encanailler. Patronné par des vedettes du spectacle comme Mistinguett, le "carnaval interlope" de Magic-City deviendra au fil des ans une sorte d'institution. Accompagnant, ou même précédant ce mouvement, on observe dès le début des années 1920 une série de chansons de music-hall sur le thème du travestissement et de l'androgynie. Elles jouent avec plus ou moins de légèreté sur la confusion des genres : les glissements entre masculinité et féminité inspirent un certain nombre de paroliers qui, tout comme leurs interprètes, n'ont peut-être pas toujours conscience de la portée subversive de leurs textes.

Nibor+Dans+l%27amidon.jpgFortug%C3%A9+par+Apers.JPGAinsi Maurice Chevalier, alors jeune fantaisiste, qui en 1920 choisit d'enregistrer C'était une fille, composée (et aussi interprétée) par Gaston Gabaroche. Avec le temps, cette ahurissante histoire du mariage entre une garçonne et un travesti prend des allures de chronique sociologique : "Le père se croyant du féminin/La mère se croyant du masculin/Brouillaient tout dans les sexes de la famille./Et c'était un spectacle crevant/De voir une jeune mère contemplant/Un père donnant l'sein à son enfant." Sur le même thème, le fantaisiste Nibor, à la voix flûtée très caractéristique, enregistre en 1920 un surprenant Femme et z'homme, également de Gaston Gabaroche, qui fait l'inventaire des combinaisons possibles à l'intérieur d'un couple (homme/homme, homme/femme, femme/femme). Fortugé, ténor léger, est devenu depuis l'armistice la coqueluche des music-halls avec un tour de chant comique, à la fois loufoque et très fin. Mort prématurément en 1923, en pleine gloire, il a eu le temps d'enregistrer une sorte de testament artistique, Le p'tit rouquin du faubourg Saint-Martin, avec une interprétation des plus équivoques. Bien qu'il s'agisse sans doute chez lui d'une démarche purement scénique (il est marié et probablement hétérosexuel), Fortugé y joue à fond sur l'ambiguïté de genre : "Pour sortir le soir/Devant mon miroir/Je m'fais les yeux au beurre noir/Pour qu'ma beauté plaise/Je sucre ma fraise/Avec de la poudre à punaise."

Profitant de la vogue des travestis, le chanteur Lyjo – surnommé en raison de son uniforme "le collégien moderne" et spécialisé dans les couplets à sous-entendus – se dévoile davantage et écrit en 1923 le texte de Si j'étais fille, une chanson grivoise qu'il enregistrera cinq ans plus tard. En 1947, Lyjo fut assassiné d'un coup de couteau par un jeune amant de vingt ans rencontré gare Saint-Lazare. Cette mise en lumière de moeurs différentes suscite des réactions proportionnelles chez certains auteurs-interprètes. En 1923, le comique troupier Gaston Ouvrard écrit une chanson intitulée Titi... Toto... et Patata !, croquis d'un trio de jeunes homosexuels en pleine effervescence dans le Paris des Années folles. Son texte reste longtemps d'actualité, puisqu'il ne l'enregistre qu'en 1935 : "Titi, Toto et Patata/Font des petit's manières et marchent toujours comme ça./Ils poussent des :'Ouh !'; ils font des :'Ah !'/Des chichis des esbroufes et des tas de flas-flas." Sur le même mode parodique, mais plus subtil qu'il y paraît, Ouvrard (1890-1981) a signé en 1930 le délectable Tango casernal, qui décrit une chambrée dont les occupants s'éloignent singulièrement des préceptes militaires classiques pour danser entre eux, "en liquette" et "la bouche en cœur", des tangos mêlant dans leur lascivité soldats, adjudants et officiers : "Une nouvelle maladie/Ravage notre quartier/C'est la tangomanie/Les hommes, les officiers/Sont atteints sans réserve/Par ces airs langoureux/Chansons qui vous énervent/Ou vous rendent moelleux". Avec sa fausse naïveté, Ouvrard est un 'diseur' hors pair, héritier de la grande tradition du café-concert. C'est aussi le cas du comique Dranem, qui en 1926 crée au Palace Je m'aime, une chanson composée par Gaston Gabaroche (toujours très présent dans l'ombre des chansons interlopes) qui aborde l'efféminement sous l'angle du narcissisme. Le comique Louis Fournier, dont le répertoire est en partie composé des succès de Dranem et Georgius, en donne une version truculente.

Si+j%27%C3%A9tais+midinette.jpgAdrien+Lamy.jpgVedette de l'Empire et de l'Olympia, il interprète au même moment un refrain satirique écrit par Georgius dix ans plus tôt : Si j'étais midinette. Exubérant et assez efféminé, Fournier en fait un tel succès que le public ne cessera de lui réclamer pendant des années cette chanson dont les couplets évoquent les "trottins" et les "midinettes" (termes désignant les coursières et les jeunes ouvrières des ateliers de couture): "Ah ! si j'étais petite midinette/[...] Je serais tout plein gracieuse et coquette/[...] Je m'en irais retroussant ma jupette/On verrait ma foiMes jolis mollets sans voile/Tout recouverts de poils/J'affolerais les bourgeois/Tais-toi, tais-toi !" Maurice Chevalier revient au même registre, créant en 1928 Si j'étais demoiselle, sur des paroles signées Albert Willemetz. D'autres la mettent à leur répertoire, comme Adrien Lamy, jeune premier équivoque du Théâtre Mogador, dont l'interprétation aérienne et moins caricaturale est mieux adaptée au style de la chanson : "Je ne ferais pas comme celles/Qui marchent en baissant les yeux.../Moi, si j'étais demoiselle/C'est fou c'que j'serais vicieux !"

Dranem+par+Manuel.jpgDranem+dans+Louis+XIV.jpgLe thème de l'homosexualité est progressivement abordé par les livrets d'opérettes. En septembre 1929, Dranem (Armand Menard, 1869-1935) est la vedette à la Scala de Louis XIV, composée par Philippe Parès et Georges Van Parys. Ce spectacle présente le tournage d'un film consacré au Roi Soleil. Faisant la part belle aux anachronismes, il permet d'évoquer la personnalité de Monsieur, le frère de Louis XIV, qui aimait s'habiller en femme, ainsi que celle du roi Henri III réputé pour sa cour de "mignons". Sous couvert de dérision, les références historiques offrent une sorte de légitimité au mouvement d'affirmation ambiant et donnent lieu à des couplets pour le moins insolites : "Pourquoi n'aimes-tu pas les femmes ?/Henri ! Henri ! Henri, c'est pas gentil..." Marié trois fois et évitant d'afficher les penchants qui pourraient être les siens, Dranem conservera sa spécialité de "chanteur idiot" jusqu'à sa mort, en 1935, allant même jusqu'à réenregistrer certains de ses anciens succès comme Le trou de mon quai, festival d'allusions obscènes. En décembre 1930, les Bouffes-Parisiens affichent Les Aventures du roi Pausole, une opérette d'Arthur Honegger dont le livret, inspiré de Pierre Louÿs, est signé Albert Willemetz, qui en a aussi écrit les couplets; en particulier le duo du travesti (interprété par deux femmes): "Un travesti, c'est un problème, c'est un moyen,/C'est un système assez malin/Et qui permet à ceux qui aiment le féminin/D'aimer quand même le masculin."


Maurice+Rostand.jpgMaurice+Rostand+en+1929.jpgTraitée en farce, la question de la prostitution masculine inspire au début des années 1930 quelques chansons assez ahurissantes, comme La crâneuse du Sébasto, chanson au départ destinée à une femme, mais détaillée avec beaucoup de finesse par Fournier, qui l'interprète au second degré : "Sur le bitume, à tous petits pas, sans arrêt/J'vends mes caresses et j'vends mes charmes au rabais./J'suis la crâneuse du Sébasto/Tous les hommes m'ont dans la peau." De même Ma marloupette, qui inverse les rôles habituels de la prostituée et de son marlou (ou souteneur), figures exploitées à outrance dans la chanson réaliste des années 1910 et 1920. Ici, le souteneur est une femme et c'est l'homme qui tapine. La chanson est interprétée par Sandrey, un spécialiste des chansons à sous-entendus grivois au début des années 1930. Il a également enregistré La Java des étourdis, une caricature de la folle écrite en 1928 qu'il charge de beaucoup d'effets. Elle est "dédiée" à Maurice Rostand (fils d'Edmond), homosexuel notoire, poète à l'élégance outrancière, romancier et véritable figure du Paris mondain de l'époque, qui est devenu la tête de turc des chansonniers. Le texte comporte de nombreuses allusions caractéristiques : "C'est la java des p'tits jeunes gens/Une, deux, prout !, le méchant./Ils agitent leurs guibolles/Ah ! tais-toi tu m'affoles/Ça n'se danse ni en large ni en long/Une, deux, prout ! mais en rond..."

J%27aime+les+femmes.jpgOutre l'opérette, le théâtre se laisse aussi gagner par la mode : en octobre 1932, La Michodière donne La fleur des pois, une comédie satirique d'Édouard Bourdet, qui obtient un grand succès. Elle décrit les moeurs des milieux élégants de Paris, où l'on croise beaucoup de jeunes efféminés. Dans cette pièce, l'expression "la fleur des pois", qui depuis le Second Empire qualifie les ultra-snobs ou encore le gratin, désigne par glissement les homosexuels et entre pour quelques années dans le langage courant. Bourdet entérine le fait que, chez les mondains, être ou jouer à l'homosexuel permet de présenter une image plus raffinée. Ce phénomène transparaît également dans l'opérette Un soir de réveillon, composée par Raoul Moretti avec des paroles de Jean Boyer, donnée en décembre 1932 au Théâtre des Bouffes-Parisiens – soit deux mois après la création de la pièce de Bourdet – avec une étonnante scène de drague entre Dranem et Henri Garat. Ce dernier y chante "J'aime les femmes", un texte qui renverse les valeurs, présentant avec ironie le fait d'aimer les femmes comme un vice : "J'aime les femmes, mais oui, mesdames !/Même si cet aveu doit me faire du tort/Devant vous j'ose dire à haute voix :/J'aime mieux la rose qu'la fleur des pois.../Pouah ! Pouah ! Pouah ! Pouah !/J'aime les femmes, j'aime les femmes/Comme nos pères les aimaient autrefois !" Le fantaisiste Georgius se met au diapason avec Imprudentes !, une chanson écrite et enregistrée début 1933, qui décrit la vie nocturne du bois de Boulogne, avec la rencontre d'un garçon efféminé, le "pot de fleurs des pois" (allusion à la comédie de Bourdet), et d'un "grand géant barbu". Il s'agit d'un des rares textes de chanson de l'époque faisant explicitement référence à une pratique de drague homosexuelle, et non plus à la vogue des travestis ou aux personnages mondains : "Un jeune damoiseau est là... là dans l'attente/Les cheveux ondulés, la pochette au bras,/En tortillant des reins il va... il fait les cent pas./Un grand géant barbu lui dit quelques paroles/L'imberbe lui répond : Ah ! tais-toi tu m'affoles !"

Henri+Garat+et+Dranem+assis+dans+la+voitLe chansonnier Gabriello, aussi fin d'esprit que fort de taille, reflète à sa façon l'esprit ambiant – bien que non soupçonnable d'aimer les garçons – en écrivantAh ! si j'étais fille, sur une musique de Gaston Gabaroche, où il offre une savoureuse imitation de Damia (la tragédienne de la chanson, par ailleurs bisexuelle) dans le registre "chanson vécue". C'est en quelque sorte la contribution de l'esprit de Montmartre à la vogue du moment. Les duettistes d'avant-garde Gilles et Julien sont plus moralisateurs. À partir de 1932, ils écrivent et enregistrent des titres socialement très engagés comme Dollar et Le Jeu de massacre, mais aussi En serez-vous ? Leur description des mœurs de l'époque est marquée par une crainte de la décadence dans différents domaines. D'un couplet à l'autre, l'homosexualité est mise sur le même plan que la mode du yo-yo qui sévit cette année-là dans la capitale : "Car en être ou ne pas en être/C'est la question qui s'pose à tous./N'en étant pas, demain peut-être/En serez-vous ?/Si vous en êtes, faut reconnaître/Qu'à notre époque, ça mène à tout./Pour réussir, il faut en être/Un p'tit effort, Zou !/En serez-vous ?" Gilles et Julien "n'en sont" certes pas et se conforment aux représentations dominantes. Car, si les militants de droite voient l'homosexualité comme une décadence, ceux de gauche la considèrent souvent à l'époque comme un vice bourgeois, voire une "perversion fasciste".

Reda+Caire+affiche+Path%C3%A9.jpgHenri+Garat+vers+1928.jpgL'apparence et la voix de la plupart des chanteurs de charme des années 1930 (comme Max Trébor, Réda Caire, Guy Berry, Jean Lumière, Jean Sablon, André Pasdoc ou plus tard André Claveau) laissent planer une certaine équivoque. Ils n'ont jamais fait état de leurs penchants, encore moins évoqué le sujet dans leur répertoire et c'est bien compréhensible, car ils auraient certainement déçu ou même perdu la majorité de leur public féminin. Toutefois, en poussant les investigations dans leur discographie, il est possible de déceler quelques enregistrements dont l'ambiguïté ne résiste guère à l'analyse. Un bel exemple se trouve chez Réda Caire, qui était très aimé du public, en particulier méridional. Monté à Paris début 1928 pour se lancer dans la chanson, il entama discrètement une longue relation sentimentale avec Gaston Gabaroche (lequel, déjà évoqué plus haut, compositeur renommé de chansons et d'opérettes, mais aussi interprète et éditeur, était marié avec la chanteuse Yvonne Gabaroche). Ce dernier commença à écrire des œuvres sur mesure pour Réda Caire qui lui devra quelques-uns de ses plus grands succès. Parmi les chansons peu connues de ce répertoire figure Le long des berges grises (1934), magnifique description d'un lieu de drague nocturne. Les paroles sont signées Jean Laurent, célèbre journaliste de presse et de radio qui ne faisait pas mystère de ses penchants : "Le long des berges grises/On voit parfois la nuit/Des ombres indécises/Frôlant les quais sans bruit./Les êtres se rapprochent/Sans un mot dans la nuit./Ceux qui mentent le jour,/La nuit cherchent l'amour,/Le coeur trop lourd..."

Charles+Trenet.jpgJean+Sablon+vers+1931.jpgGuère plus téméraires que les chanteurs de charme, les rénovateurs de la chanson des années 1930 comme Jean Tranchant et Charles Trenet n'ont pas échappé à la règle de la discrétion, encore valable de nos jours dans bien des cas. Seul un examen attentif de l'oeuvre de ces auteurs-compositeurs permet de débusquer des chansons à connotation interlope. Marié à la chanteuse Nane Cholet, Jean Tranchant a débuté comme décorateur avant de se lancer dans la chanson en 1931 en écrivant pour les femmes des complaintes noires et souvent cyniques. Sa veine poétique l'a conduit à chanter lui-même à partir de 1933 des refrains bucoliques ou des ritournelles empreintes de jazz. A ce répertoire se mêlent progressivement des textes dont l'univers onirique est proche de celui de Jean Cocteau : anges, fées, marquises, marins (par exemple le héros de la chanson Quartier libre en 1938) etc. Le texte de Réveil matin(1939), soutenu par une orchestration savante, brise les canons de la chanson à succès (couplet-refrain) pour entraîner l'auditeur dans une rêverie dont la dimension homo-érotique n'a pas échappé à tout le monde : les domestiques dévoués, les anges virevoltant pour le confort du maître, le destin qui appelle un quartier-maître... On peut se livrer à un décryptage du même type chez Charles Trenet, qui s'est toujours ingénié à brouiller les pistes. D'aucuns estiment que certaines chansons fort connues comme Vous qui passez sans me voir (créée en 1936 par Jean Sablon), Que reste-t-il de nos amours ? ou encore Le Jardin extraordinaire sont empreintes de sensibilité homosexuelle. Ce n'est pourtant que dans les années 1970 que Trenet livrera quelques chansons beaucoup plus explicites comme L'Abbé à l'harmonium ou Les Pelouses sportives.

Le+Boeuf+sur+le+toit.jpgA l'entre-deux-guerres correspond une visibilité accrue des différences sexuelles dans beaucoup de domaines artistiques. Dans le monde de la chanson, l'émergence de cette subculture homosexuelle est intimement liée à l'existence de lieux spécifiques, les cabarets (dits aussi à l'époque "boîtes de nuit"), et de quelques personnages emblématiques – des figures à l'excentricité appréciée par un public noctambule – qui animent des établissements dont ils sont souvent propriétaires. Les premiers cabarets de travestis apparaissent à Montmartre au début des Années folles, en particulier La Petite Chaumière, rue Berthe, en 1922. Tenu par un nommé "Zigouigoui", qui apostrophe les invités avec esprit, et réservé à une clientèle "ciblée", l'endroit attire aussi les étrangers en mal de sensations. Place Blanche, le restaurant Chez Palmyre, fréquenté avant 1914 par les lesbiennes, devient en 1919 l'élégant Liberty's Bar (l'ambiance est à la célébration des alliés anglo-américains). Dirigé par le danseur Bob Giguet et le transformiste Jean d'Albret, spécialiste des répliques drôles et parfois cruelles, l'endroit est surnommé Chez Bob et Jean, et l'animateur maison "Bobette". Jean Cocteau patronne de son côté Le Boeuf sur le Toit, fondé en 1921 par Louis Moysès rue Boissy d'Anglas, près de la Madeleine. Foyer de création artistique, ce bar-dancing mondain qui changera plusieurs fois d'adresse devient le rendez-vous des esthètes et de tous les homosexuels élégants de Paris. On y croise des poètes, des musiciens, des peintres, des éditeurs et les écrivains les plus en vue. Après avoir déménagé en 1925 rue de Penthièvre, le Boeuf sur le Toit accueille certaines chanteuses ouvertement lesbiennes, qui n'hésitent pas à profiter de la vogue des garçonnes pour mettre en évidence des allures masculines.

La plus marquante est sans doute Yvonne George, une interprète belge qui débuta à l'Olympia de Paris en 1920 et à New York deux ans plus tard. Depuis 1924, fidèlement accompagnée au piano par Georges Van Parys, elle fait les beaux soirs du Bœuf sur le Toit et de Chez Fysher (cabaret ultra-chic et avantgardiste de la rue d'Antin, près de l'Opéra). Vêtue de velours vert, cette longue silhouette pâle aux yeux immenses et aux cheveux roux plaqués présente un style hors du commun. Son répertoire comporte plusieurs chansons destinées à des interprètes masculins (comme Toute une histoire), mais qui prennent un sens bien différent quand elle les chante en accentuant les rimes féminines. Sa véhémence fascine les auteurs homosexuels comme Jean Cocteau ou René Crevel, mais son art, qui passe de la tragédie à la comédie, du mime à la chanson, est plus fait pour la scène que pour le disque, et pour les petites scènes que pour le public des music-halls comme l'Empire, où elle passe en 1925. Elle est à l'affiche du Moulin-Rouge en 1926-1927, puis d'autres grandes salles (Olympia, Bobino, etc.). Malgré le soutien et la flamme déclarée de Robert Desnos, l'incompréhension du public devant l'inconstance de ses prestations la pousse à retourner à New York en 1926 et à Londres en 1928. Sorte de comète des années folles, plus fragile de saison en saison, Yvonne George disparaîtra en 1930, victime de la tuberculose, aggravée par ses excès de drogue et d'alcool.

Chez+Fysher.jpgDora+Stro%C3%ABva.JPGA partir de 1924, une autre chanteuse, d'allure slave mais née à Barcelone, compositrice à l'occasion, attire un public choisi au cabaret Chez Fysher. Les cheveux noirs très courts et plaqués en arrière, Dora Stroëva porte un veston masculin de velours noir et une grande écharpe rouge. Elle s'accompagne à la guitare, assise sur un tabouret de bar, à côté de son pianiste-compositeur. Nommé Gontcharoff, ce russe au sens musical inné est aussi efféminé qu'elle est masculine... De sa belle voix grave aux accents déchirants, elle chante l'amour sans jamais définir le sexe de la personne à laquelle elle s'adresse. Cette équivoque ne manque pas de toucher une certaine partie de son public, en particulier celui qui fréquente Le Boeuf sur le Toit. Son succès la conduira sur les grandes scènes parisiennes (Olympia, Bobino et surtout l'Empire, où elle crée Tu sais... en 1925), puis à l'étranger (Londres, New York, Roumanie, Suisse). L'imposante Violette Morris est davantage connue comme sportive scandaleuse (pilote d'automobile et championne de boxe notamment) que comme chanteuse. Figure lesbienne revendiquée, elle a néanmoins créé entre 1926 et 1930 quelques chansons écrites sur mesure, comme Gisèle, fleur d'amour, sans pour autant les enregistrer. Prenant le pas sur le répertoire équivoque illustré dans les années 1920 au music-hall, quelques figures de cabaret deviendront au cours de la décennie suivante des locomotives de la vie nocturne dans la capitale en animant leur propre établissement : chez les hommes, les plus remarquables sont Charpini, O'dett et Tonton; du côté des femmes, c'est Suzy Solidor qui en 1932 ouvre la voie avec un cabaret qui servira d'exemple à d'autres chanteuses lesbiennes avant la guerre : Jane Stick, Sidonie Baba et surtout Agnès Capri.

Charpini+et+Brancato.jpgCharpini (Jean Charpine, 1901-1987) était un fantaisiste aux dons vocaux exceptionnels passant sans effort du baryton martin au soprano léger, avec des aigus acrobatiques montant jusqu'au contre-ré. Ses débuts ont lieu en 1924 dans une revue du théâtre des Capucines. Le succès vient en octobre 1926, lorsqu'il est à l'affiche dans ce même théâtre d'une opérette de Joseph Szulc, Divin Mensonge. Les librettistes lui ont écrit le rôle sur mesure de Camille, couturier au prénom équivoque, chantant sans complexe "Elle ou lui". Cet air en forme de profession de foi, qui met en valeur ses facultés vocales, marque la révélation de "l'homme soprano" – véritable "transformiste vocal", selon sa propre définition. "Maman s'trompa/Et plein de zèle/ Elle et papa/Ils m'él'vèrent comme une demoiselle.../Si j'manque d'appâts/J'ai la voix tendre/Et l'on n'sait pas/Par quel bout m'prendre !" Ce rôle décide de sa future carrière : muni de ces quelques vers de présentation, Charpini ose bientôt lancer sa voix de demoiselle au cabaret. En 1929, il forme avec le pianiste et ténor toulousain Antoine Brancato (1900-1991) un duo masculin inattendu : tous deux blaguent les grands airs du répertoire d'opérettes et d'opéras-comiques en les ponctuant de reparties cinglantes ou cocasses. Et durant plusieurs décennies, Brancato se prêtera de bonne grâce au rôle de comparse et de faire-valoir de Charpini dans de désopilants duospastiches lyriques. Les compères restent une dizaine d'années au cabaret Le Bosphore, rue Thérèse, près de l'Opéra, qui sera bientôt rebaptisé Chez Charpini. Trouvant son numéro plus troublant en costume masculin, Charpini se produit en smoking bleu. Il réserve les robes à panier (qu'en amateur du XVIIIe siècle il apprécie particulièrement), les plumes et les strass aux revues de music-hall. Il y imite alors volontiers la comédienne Cécile Sorel, ex-sociétaire de la Comédie Française et idole des homosexuels. Incarnant la folle volubile et devenu la cible des caricaturistes, Charpini est très aimé du public comme du Tout Paris.


Parmi ses apparitions en solo au music-hall, on peut citer la revue "Sex Appeal Paris 32" donnée au Casino de Paris en mai 1932 (il est très logiquement le héros du tableau "Le troisième sex-appeal", où il chante Si j'ai la voix d'une fille, j'ai le coeur d'un garçon), celle de l'A.B.C. en 1938, ou celle des Folies-Bergère en 1940 : "Folies d'un soir". Les performances vocales de Charpini déclineront au fil des ans, au profit d'une multiplication d'effets comiques et de mots d'esprit jouant sur l'autodérision. Après la guerre, le duo évoluera vers un numéro de fantaisistes et conservera son succès jusqu'à la fin des années 1950.

O%27dett.JPGCharpini+et+O%27dett+en+Dolly+Sisters.jpAu chapitre des figures interlopes parisiennes, O'dett (René Goupil, 1900 ?-1973) occupe une place de choix. Authentique titi de Paris, O'dett a commencé sa carrière comme décorateur-étalagiste, puis s'est lancé dans la chanson en 1932 dans les cabarets de Montmartre : le Liberty's, puis le Molière. Fin 1933, il prend la direction du cabaret Le Fiacre, rue Notre-Dame de Lorette, et s'y taille une réputation : à la fois camelot, clown et farceur, O'dett invective la clientèle et présente différents artistes. Un an plus tard, il rachète l'Abbaye de Thélème, place Pigalle, et le transforme en un cabaret ingénieusement décoré par Zig, qu'il baptise La Noce, puis quelques années plus tard Chez O'dett. Chaque soir, vers 1 heure du matin, il exécute un numéro décapant devant un public où les vedettes du spectacle foisonnent, ravies d'être reconnues et chahutées par le maître de céans, n'hésitant pas à reprendre en chœur les refrains les plus salaces. O'dett s'est composé un tour de chant en puisant dans le répertoire 1900, où les bluettes kitsch ne manquent pas, et en ajoutant quelques chansons écrites sur mesure par les meilleurs auteurs du moment, comme Géo Koger et Vincent Scotto. De ces derniers, il interprète notamment une chanson grivoise baptisée Le Tsoin-Tsoin, un hymne imprévu à la commune de Bouffémont (Val d'Oise), probablement destinée au départ à une femme : "Il est tout l'temps dans mes jupes/À Bouffémon... Tsoin tsoin !/La seul'chose qui l'préoccupe/ C'est Bouffémont... Tsoin tsoin !" Il conclut chaque chanson par l'exclamation : "Elle est merveilleuse !", qui comporte un évident double sens : ce qualificatif désigne aussi bien la chanson elle-même que le personnage féminin qu'O'dett incarne pour l'interpréter. Car le transformisme est sa spécialité et il enchaîne les caricatures à un rythme échevelé : la vieille châtelaine au lorgnon tombant, la pucelle de profession, la chaisière, la punaise de sacristie, etc. Il imite également des personnages célèbres et des vedettes du spectacle : Maurice Rostand, Cécile Sorel et surtout son amie Mistinguett. En avril 1936, un passage triomphal avec Pierre Dac au Casino de Paris dans la revue "Plaisirs de Paris", donne à O'dett l'occasion de toucher le grand public et d'étaler son goût pour les costumes 1900 accommodés à la sauce moderne. En janvier 1940, il est la vedette de la "Drôle de revue" à l'ABC, où il se livre à une imitation hallucinante de Hitler en "folle". L'occupation allemande l'incitera à un prudent repli en zone libre, puis à Monte-Carlo. De retour à Paris après la Libération, O'dett participe à différents spectacles de music-hall (revues à l'ABC et au théâtre de l'Étoile), puis revient au cabaret en 1948 (Le Perroquet au nid, puis Le Lampion, le Cabaret des fleurs, etc.) mais il a du mal à retrouver sa spontanéité d'avant-guerre.

Charpini+en+Manon.jpgCharles+Tr%C3%A9net+et+Johnny+Hess.jpgGaston Baheux (1897-1966), dit "Tonton", arrivé à Paris après la Grande Guerre, a débuté comme magasinier d'hôtel. Après s'être produit en smoking à La Petite Chaumière durant les années 1920, il ouvre à partir de 1930 plusieurs cabarets, dont Mimi Pinson, rue Norvins, à Montmartre, présentant le "défilé des fleurs" (garçons très dénudés en perruque) et le Bigoudi, près de l'Opéra-Comique, décoré par Van Caulaert de petits anges nus. Fin 1940, Tonton rachète à Bob Giguet le Liberty's Bar de la place Blanche, décoré par Dignimont. Sous l'Occupation, les cabarets parisiens continuent leurs activités et ont même tendance à proliférer, d'abord jusqu'à l'heure du couvre-feu, puis jusqu'à l'aube – toutes portes closes – pour une clientèle d'artistes, de frais nantis et d'officiers allemands en civil qui parlent souvent bien français. Animateur maison, Tonton fait avec son comparse Nono un numéro comique rempli de sous-entendus et s'amuse, depuis la salle, à brocarder les artistes qui sont sur scène, en particulier lorsque Charpini est à l'affiche. Après la guerre, le Liberty's (désormais surnommé Chez Tonton) est relancé avec d'irrésistibles sketches joués par le personnel, épaulé par Serge Davri et Charpini. En 1946, Tonton et Nono lancent La femme sera toujours la femme, une sorte d'hymne du Paris interlope, qui officialise la complicité de Mistinguett, vedette incontestée du music-hall parisien, et des figures de cabaret homosexuelles : "Ah ! Ah ! la femme sera toujours la femme/ Grande ou petite, jolie brunette ou blondinette./Arpète, danseuse ou grande dame :/ Tonton ou Charpini, O'dett ou Mistinguett." Devenu durant les années 1950 une pépinière de futures étoiles du music-hall – comme Gilbert Bécaud, Mick Micheyl, Robert Lamoureux, Juliette Gréco, Odette Laure, Jacqueline Maillan –, le Liberty's fermera définitivement en 1956.

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A la différence des autres chanteuses et actrices lesbiennes des années 1930, Suzy Solidor (Suzanne Rocher, 1900-1983) fut la première et l'une de seules à ériger ses goûts en enseigne. Elle a quitté sa Bretagne natale en 1918 pour tenter sa chance à Paris comme mannequin. Elle est vite devenue la maîtresse de la célèbre antiquaire Yvonne de Brémond d'Ars. C'est cette dernière qui a façonné et lancé Suzy, avec sa carrure de nageuse, ses cheveux blonds et courts, comme prototype de la garçonne dans l'élite artistique des années folles. Après sa rupture d'avec Yvonne, en 1932, Suzy se lance dans la chanson et ouvre, au 12 rue Sainte-Anne, l'un des premiers cabarets lesbiens de Paris, baptisé "La Vie parisienne". Accueillant un public mondain, elle en fait un haut lieu de la capitale, décoré de ses portraits par quelques grands peintres contemporains. Dans la tradition théâtrale héritée du XIXe siècle, il est admis que les dames chantent au masculin sans que cela prête à confusion. Suzy Solidor en profite largement, choisissant de préférence des textes, comme Obsession etOuvre..., qui ne précisent pas le sexe de l'interprète. Ces deux poèmes d'Edmond Haraucourt (publiés pour la première fois en 1882) n'étaient pas destinés à être dits par une femme. Mais Suzy Solidor, qui a demandé à Laurent-Rualten d'en composer la musique, y met une telle flamme sensuelle, avec sa belle voix grave, que l'on pourrait croire qu'ils ont été écrits pour elle. Regardant ostensiblement les clientes de son cabaret pendant qu'elle chante, Suzy manie l'équivoque avec habileté et personne ne peut douter qu'elle s'adresse aux dames : "Ouvre tes bras pour m'enlacer/Ouvre tes seins que je m'y pose..."

Suzy+Solidor+et+Jean+Cocteau2.jpgSuzy+Solidor+et+Jean+Cocteau.jpgEn 1935, elle tourne dans la deuxième adaptation du roman de Victor MargueritteLa Garçonne réalisée par Jean de Limur, avec Marie Bell dans le rôle principal. Elle chante aussi au music-hall (Européen, Alhambra, Bobino…) et fait quelques tournées à l'étranger. En 1939, elle enregistre Mon secret, traduction d'une chanson grecque, écrite par le poète Georges Zarifi à l'intention d'un jeune homme dont il était secrètement amoureux : "Près de moi tu passes,/Puis l'ombre t'enlace,/Et sans bruit, chaque nuit, je te suis./Mon brûlant secret, tu l'ignores.../J'ai peur de te perdre en te disant que je t'adore..." Lorsque Suzy part en tournée, son cabaret est tenu par Sidonie Baba, une chanteuse bisexuelle qui donne dans le genre ingénue et finit par ouvrir sa propre boîte rue Sainte-Anne en 1939 : A l'heureuse Galère. Elle écrit elle-même ses chansons, mais son répertoire ne laisse guère de place à l'ambiguïté. Il en va de même chez les autres chanteuses lesbiennes qui ouvrent des cabarets à la fin des années 1930, comme Jane Stick ou Agnès Capri. Frappée d'un blâme et d'indignité nationale, notamment pour avoir reçu nombre d'officiers allemands à La Vie parisienne durant l'Occupation, Suzy Solidor cède son cabaret en 1947 à Colette Mars – autre figure lesbienne des années 1950 –, pour aller chanter au Club de l'Opéra, rue Joubert, puis dans d'autres boîtes parisiennes.

Cabarets+des+ann%C3%A9es+1930+et+1940.jpLes chansons du corpus mettant en scène des personnages masculins supposés homosexuels utilisent rarement le mot "pédé". Ce sont bien davantage les termes d'"esthète", de "folle", de "tapette", de "tante", de "tata" qui sont employés : l'accent est mis sur le caractère précieux ou efféminé. L'expression "Prout-prout !", apparue vers la Belle Époque, servait également durant les années 1930-1940 à désigner les "folles" de façon assez typique. On la retrouve dans bon nombre de couplets parodiques, tout comme un autre gimmick : "Tais-toi !" accompagné sur scène d'un petit mouvement de la main caractéristique... Cette terminologie copieuse, qui paraît aujourd'hui datée, consolide un archétype, une figure presque rassurante, dès lors qu'elle peut être ainsi caractérisée, du personnage "à part". Il amuse tant qu'il est désignable, identifiable, différent, voire "tête de turc". La "folle" se situe donc dans le domaine de la caricature, laquelle ne remet pas en cause l'ordre social établi. Une excellente illustration se trouve dans le film de Maurice Tourneur Avec le sourire (1936), dont Maurice Chevalier partage la vedette avec Marie Glory. Jouant le rôle d'un directeur de music-hall, il donne à sa jeune protégée une éblouissante leçon d'interprétation, adressant chaque couplet de la chanson Le Chapeau de Zozo à une classe différente du public : les gens du monde, les Français moyens, quelques apaches et "les gens un peu précieux, trop distingués". Représentative du mode de pensée de l'époque, cette séquence est particulièrement signifiante.

Perchicot.jpgGeorgius+en+sc%C3%A8ne.jpgNombre de chansons de l'entre-deux-guerres utilisent un vocabulaire dévalorisant au premier degré pour se moquer des homosexuels. Il en va de même pour d'autres minorités (noirs, juifs...), auxquelles on applique également un vocabulaire supposé adéquat. Chacune devient une cible facile, "classique" pourrait-on dire, pour des auteurs en mal d'inspiration. L'idéologie dominante a ainsi forgé une série de stéréotypes et de représentations plus ou moins agressives selon les minorités concernées. Suivant la tradition du café-concert, beaucoup de chansons à refrain des années 1920 et 1930 sont construites selon un schéma presque immuable : le couplet comique, le couplet patriotique, le couplet grivois, etc. Outre de fréquentes allusions racistes ou antisémites, le climat ambiant suscite de plus en plus souvent le couplet efféminé, notamment dans : Je n'suis pas celle que vous croyez(créée par Perchicot en 1925), Quand on n'en a pas(Dranem, 1925), Emilienne(Georges Milton, 1931),Quand un vicomte (Maurice Chevalier, 1935)... Les deux derniers couplets de Ça vaut mieux que d'attraper la scarlatine (Ray Ventura, 1936) sont moins univoques et ciblent l'homosexualité dans deux couches sociales très différentes : l'effeminé mondain ("Comme on parlait de supplices/Dans un salon très coté/Quelqu'un dit 'aux îles Maurice/J'ai vu des gens empalés'/Chacun dit 'c'est sanguinaire'/Mais un jeune homme ravi/S'écria 'et prout ma chère/ Si vous voulez mon avis'.../Ça vaut mieux que d'attraper la scarlatine/Ça vaut mieux que d'avaler d'la mort aux rats/Ça vaut mieux que de sucer d'la naphtaline/Ça vaut mieux que d'faire le zouave au Pont d'l'Alma") mais aussi, de façon plus inattendue, l'homosexualité des bas-fonds, violente, voire criminelle ("L'autre jour un vieux satyre/Devait êtr' guillotiné/Pour avoir c'est triste à dire/Violé un garçon boucher/Avant qu'on lui coupe la tête/Le bourreau sans s'affoler/Lui offrit une cigarette/Et lui dit pour l'consoler/etc...").

Georgius.jpgFernandel.jpgL'homosexualité est comparée à un jeu bien innocent dans A cause du bilboquet (Fernandel, 1930 - qui reviendra après-guerre sur le sujet avec On dit qu'il en est), où le chansonnier joue sur le décalage entre la réponse supposée aux questions posées dans chaque couplet, et la réponse invariable apportée par le refrain - il est vrai riche en sous-entendus : "Savez-vous pourquoi, jadis, messieurs, mesdames,/Le bon roi Henri III n'aimait pas les p'tites femmes ?/Savez-vous pourquoi il n'avait d' l'affection/Qu' pour des p'tits jeunes gens qu'il appelait ses mignons ?/C'est à cause du bil, du bo, du quet/À cause du bilboquet/Car dans la vie tout c' qu'on fait/Cela n'est pas un secret/C'est à cause du bil, du bo, du quet/Du bilboquet !" Dans La Tapette en bois (1933), Jacki file la métaphore de refrain en refrain, entre le jokari pour lequel "chacun fait la queue" et des parties d'un autre genre : "Aujourd’hui partout on voit/La tata, la tapette;/C’est un jeu des plus adroit,/La tapette en bois ! [...]/Ce petit jeu-là n’est rien,/Il suffit d’un va-et-vient:/au jeu de la tapette.../Toc-toc-toc,/Pan-pan-pan,/Ça c’est épatant !/[...] C'est un jeu qui fait fureur/Sur la plage et même ailleurs,/On joue par-ci et par-là/Des vieux messieurs distingués,/Des p’tits jeunes gens pommadés,/Y jouent dans les coins." Georgius (Georges Auguste Charles Guibourg, 1891-1970) – chansonnier à la verve inépuisable, qui a signé plus de 1500 textes de chansons – occupe une place à part dans le registre corrosif. Il aime souvent consacrer un couplet à chaque catégorie de population et les homosexuels masculins font partie de ses cibles favorites. Plusieurs de ses chansons, comme Tais-toi ! (1927), Qu'est-ce qu'il faut faire pour gagner son bifteck ! (1927), Le Genre de la maison (1928), La Pi-Pipe en terre (1932), Les Frères siamois (1938) ou Dans la cave de ma maison (1939) comportent une allusion au sujet. La chute de La Pi-Pipe en terre est révélatrice du procédé qui consiste à amener le refrain en le glissant chaque fois dans un contexte différent, jusqu'au plus cocasse : "Su' l'Boulevard Poissonnières/Je rencontre deux jeunes gens/Tout maquillés ma chère/Qui parlaient drôlement/Le plus grand disait: 'Pierre/T'es vraiment sans soucis Et tu m'mets en colère/Hier soir tu t'es assis:/Sur ma p'tite pi-pi ma pi-pipe en terre/Ma pi-pipe en terre.T'as cassé l'étui/Oh z'oui! Oh z'oui!/Ma petite pi-pi ma pi-pipe en terre/Ma pi-pipe en terre. T'as cassé l'étui/Mais z'oui!'"

A une époque où les chansonniers, caricaturistes et autres polémistes ne manquent aucune occasion de railler les uns ou les autres, ce mécanisme de stigmatisation s'apparente à une mise en boîte apparemment sans conséquence, qui se justifierait par une tradition de l'humour français. Il est même recommandé, si l'on prétend s'inscrire dans celle-ci, de ne pas s'offusquer de ces traits (ou procédés), qui selon une idée reçue, amuseraient beaucoup les "folles" elles-mêmes. Ainsi, beaucoup d'homosexuels de l'époque ont-ils fini par intégrer ce statut dévalorisé et à en rire eux-mêmes, considérant probablement que leur dignité n'était pas atteinte.
La réponse des "garçonnes" et des "folles" : jeu ou stratégie ? Bien sûr, il y a loin entre ces représentations et les pratiques réelles des homosexuels et des lesbiennes. Il est donc intéressant d'observer comment certains artistes – principalement des animateurs de cabarets – ont trouvé, à la marge de ces représentations, le moyen de faire passer un message moins univoque, moins péjoratif. Car la dimension strictement textuelle ne peut suffire pour appréhender les phénomènes qui sont à l'œuvre dans la diffusion de la chanson. L'interprétation compte autant, voire même davantage. Dans une chanson "interlope", la part du comédien est aussi importante que celle du chanteur : l'artiste doit mettre une distance, un écart entre le texte et le geste. En cela, le music-hall et surtout le cabaret laissent une certaine latitude. Les interprètes de l'entre-deux-guerres formés à l'école de la scène, et non comme plus tard à celle du disque, ajoutaient suffisamment d'éléments visuels pour que les spectateurs avertis entendent une chanson différemment et que son sens second devienne lisible.

La+Java+de+la+mort+par+Lyjo.JPGL%27Eldorado+%C3%A0+Berlin.jpgUn artiste ne s'exprime pas dans l'absolu, mais dans un contexte dont il est bien obligé de tenir compte. C'est un aspect fondamental, même s'il n'est pas toujours conscient, de la démarche artistique. Le sens d'une chanson peut beaucoup varier selon l'intention de celui qui la transmet au public et selon l'attente dudit public. Au-delà du texte brut, l'interprète d'une chanson peut en effet faire surgir un sous-texte (voulu ou non par l'auteur), faire passer un message plus ou moins codé, plus ou moins humoristique, jouer avec les représentations dominantes, soit en s'y conformant, soit en les contournant, mais sans jamais les ignorer. C'est bien dans ce contexte que l'interprétation de la chanson prend tout son sens. En première analyse, on peut distinguer chez les artistes de l'entre-deux-guerres deux modes de fonctionnement – ou deux esthétiques complémentaires – qui ont contribué à l'émergence d'une subculture homosexuelle : la dérision et l'ambiguïté. Le premier mode de fonctionnement, léger et ostentatoire, oscillant entre moquerie et frivolité, s'apparente à la dérision. Ce mécanisme, le plus évident et le plus attendu dans les chansons à connotation homosexuelle, consiste en effet à aborder cette réalité sociale sur un mode badin. La dérision permet de se glisser dans les interstices de la bien-pensance pour délivrer un message plus ou moins explicite et/ou subversif, selon que celui qui l'exprime est concerné personnellement ou non par ce qu'il chante. La complaisance de quelques auteurs permet alors à certains interprètes d'exprimer leurs préférences sexuelles. Volontiers ironiques, leurs chansons sont le reflet d'un mouvement qui tend à brouiller l'ordre établi par la société bourgeoise du XIXe siècle. Cette forme concerne presque exclusivement les hommes, tantôt acteurs, tantôt objets de ces chansons dont beaucoup, par leur audace pro- ou antihomosexuelle, peuvent surprendre l'auditeur d'aujourd'hui. Les meilleurs exemples se rencontrent chez Ouvrard, Sandrey, Dranem, Fournier et Lyjo.

La réappropriation, tactique bien connue qui consiste à retourner contre l'ennemi ses propres armes, a fait ses preuves : reprendre à son compte de façon collective les clichés dévalorisants et les assumer pleinement, voire les réinvestir, pour désarmer ceux qui les utilisent. Dès les années 1930, certains artistes ont choisi de mettre en avant certains traits de leur personnalité, allant jusqu'à pratiquer l'autodérision. Entrent alors en scène les grandes figures de cabarets : Charpini, O'dett et Tonton. Le second mode de fonctionnement, plus grave et plus sensuel, oscillant entre message codé et chronique sociale, relève de l'ambiguïté. Ce mécanisme, plus subtil, consiste à établir une connivence entre chanteur(se) et public pour contourner les valeurs établies. Ainsi, une même chanson peut toucher distinctement plusieurs catégories de public, concerné ou non, avec différents niveaux de compréhension. La suggestion consiste alors à jouer sur cette ambiguïté, à offrir des interprétations multiples, à introduire de l'équivoque dans l'univoque, du doute dans les certitudes. Les chansons relevant de ce mécanisme sont ambiguës car codées : les textes choisis par les chanteurs(es) ne précisant pas le sexe des protagonistes, tout dépend de l'interprétation et de leur réception. Dans une époque où le mystère et le double jeu font partie du plaisir des auditeurs avertis, le procédé est suffisamment discret pour que le public non concerné ne soit pas choqué et n'y voie goutte; tandis que l'autre public, connaissant les goûts de l'interprète, sait décrypter et recevoir ces chansons "asexuées" comme s'adressant à lui en particulier. C'est le travail que l'on observe par exemple chez des figures lesbiennes comme Yvonne George, Dora Stroëva et surtout Suzy Solidor. Certains artistes peuvent même exacerber leur démarche.

Vous+qui+passez+sans+me+voir.jpgJean+Sablon+Maladie+d%27amour.jpgIl s'agit alors pour eux d'utiliser l'espace laissé disponible par la langue (parodie, intertextualité) et les usages scéniques du monde du spectacle pour glisser un message : jouer sur la voix, l'intonation, l'habillement, le maquillage (ou son absence), la gestuelle, l'attitude sur scène, ainsi que sur des éléments spécifiquement identitaires, comme autant de signes de reconnaissance d'une subculture homosexuelle (certains vocables, attributs vestimentaires, coiffure, couleurs...). Se dessine alors tout un système de clins d'oeil destinés à la partie avertie du public, en particulier celui qui fréquente les cabarets parisiens. Cette technique relève davantage du jeu que de l'affirmation, mais son impact n'est pas à négliger. Cet esprit débridé qui a fleuri dans le milieu du spectacle au cours des années 1920 et 1930 n'est déjà plus de mise lorsqu'éclate la Seconde Guerre mondiale. Dans Paris occupé, l'homosexualité demeure tolérée à condition de rester discrète. L'hostilité se cristallise pour l'essentiel sur le mouvement des jeunes zazous (arborant en ces temps de disette une élégance outrancière), associé à la vogue du swing et des bals clandestins. La chanson s'en fait l'écho à travers quelques oeuvres restées confidentielles, car non enregistrées : par exemple Zazou et zouza, créée par Georges Milton (Georges Désiré Michaud, alias Bouboule, 1888-1970), qui préconise l'internement à Charenton des zazous homosexuels ! Après la guerre et jusqu'aux années soixante, notre corpus s'étiole singulièrement : la virilité, caractéristique des années de reconstruction qui suivent la Libération, ne laisse alors guère de place à l'expression des différences sexuelles ou à l'ambiguïté du genre. C'est surtout chez les chanteuses lesbiennes que l'on trouve des tentatives de dévoilement exploitant l'ambivalence de certains textes de chansons. Il faudra attendre les années 1970 pour qu'une nouvelle gamme de paroles se construise, caractérisée par davantage d'affirmation, mais négligeant la référence à l'entre-deux-guerres.

D'après Martin Pénet "L'expression homosexuelle dans les chansons françaises de l'entre-deux-guerres : entre dérision et ambiguïté", Revue d'histoire moderne et contemporaine, 2006.

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Albert Willemetz 13/08/2015 14:27

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